古典听风书院

标题: 网络转载：音韵常识及诗词格律（第五节　诗词格律） [打印本页]

---

作者: 云兮    时间: 2016-12-17 04:30
标题: 网络转载：音韵常识及诗词格律（第五节　诗词格律）


〔文章来源于网络•子夜星网站整理编辑〕云兮收藏于2014年12月28日
http://www.ziyexing.com/files-2/gdsc_about.htm

第五节　诗词格律
　
　　一、首先应说明三点：

　　第一，诗歌的格律不单是音韵的问题，它包括名数、押韵、平仄、对仗、语法等方面的问题，音韵只管“押韵”与“平仄”。

　　第二，押韵不同可以表达不同的感情，壮怀激烈的诗句，其韵必洪通(即声韵)；缠绵绯侧，幽幽相思，如泣如诉，其音必沉冷(入声韵)，至可婉转莺啼，恬静闲适，其音必宽缓(阴声韵)。如《木兰辞》

　　“唧唧复唧唧，木兰当户织”　息、思、忆　(职韵，幽部)
　　“昨夜上军贴，可汗大点兵”　名、兄、征　(庚韵，洪亮)
　　“东市买骏马，西市买鞍鞯”　鞭、边、溅　(先韵，雄壮)
　　“旦辞黄河去，暮宿黑山头”　啾、飞、衣、归　(微韵，悲壮)
　　“归来见天子，天子坐明堂”　强、郎、乡、将、妆、羊、床、裳、黄、惶、郎(阳韵，喜乐)
　　　迷离，雌　(职韵，妞妮)

　　苏东坡《赤壁怀古》历来称为豪放派的代表作，但押入声韵(物、锡、月、屑四韵)，而后人亦有为之叹惋者，显得不宏亮。
　　第三，关于诗韵格律的参考书目

　　①王力《汉语诗律学》、《诗词格律》　②启功《诗文声律论稿》
　　③龙渝生《词曲概论》、《唐宋词格律》④孙正刚《词学新探》

　　二、诗律：

　　●关于诗的分类：

　　对于古代的诗歌，如果给他分类，从不同角度可有不同分类：
　　《唐诗三百首》分为古诗、律诗、绝句三类，三类中又都附有乐府一类。
　　古诗──五言、七言(附乐府诗)；律诗──五言、七言(附乐府诗)
　　绝句──五言、七言(附乐府诗)。
　　沈德潜《唐诗别裁》分为：古诗、律诗、绝句、五言长律。
　　(宋)郭知达《杜甫诗集》分为：古诗、近体诗。

　　我们认为单从形制上看，只分为古体、近体即可。前者不受格律束缚，后者要受格律的束缚，这种约束的规范，表现在以下几方面：

　　① 句数固定、字数固定；
　　② 押韵严格(一般押平声韵，一韵到底，首句可押可不押，其余皆隔句押韵，不准押通韵，很少押仄声韵)；
　　③ 讲平仄；
　　④ 要对仗。

　　在此还要补充以下几点：

　　第一　何谓“律”

　　在众多的谈诗词格律的书中，都未曾谈到，只有启功的《诗文声律论稿》中有一段话：

　　“所谓律，是指形式排偶与声调和谐的法则，也就是指整齐化和音乐化的规律，所以这种律又被称为‘格律’，至于词、曲，根本即在音乐的声律中，因此并无‘律词’、‘律曲’等名称”。
　　《说文》：“律，均布也”。段注云：“律者，所以范天下之不一而归于一。故曰均布也。”律诗则是在诗的格式上使之整齐划一，有一定的标准和规则。

　　第二　如何唐代会兴起这种近体格律诗

　　主要有三个方面的原因：

　　一是时代的要求。各时代都有各自的风气，在先秦，靠口才游说取士，连横、合纵家，凭咀皮吃饭。苏秦就是这样。在汉代靠专攻一经成家，谁通一经就可以当博士。有所谓“诗经博士，书经博士，易经博士”等。至于许慎就是“五经无双”。到了唐代，科举考试，以诗赋为主，所以吸引广大知识分子用心钻研，艺术修养必然增高，故律诗得以风流数百年。
　　二是文学自身发展的必然。文学体裁从先秦的《诗经》、《楚辞》，到汉代的《乐府》，诗的形式在日臻完善，到魏晋时期就有比较成熟的七言诗，所以到唐代就自然形成格律的形式。
　　三是语音的发展，为其创造了条件。音韵学初创于汉魏之交，其标志是反切注音法的产生和早期韵书的问世，韵书是为诗赋押韵而编制的。如果没有韵书，人们押韵就漫无标准，有了韵书就有据可查。再说，从理论上，早在晋代陆机《文赋》就讲到诗赋与声韵的关系，而齐梁时沈约则提出了“四声”、“八病”之说，此后，作诗的人都讲求声律之美，虽有人“苦其苛细”，但仍然是“远近文学，转相祖述，声韵之道大行”(《封氏闻见记•声韵》。于是，时隔不久，初唐就有了近体格律诗，而后又有了词律和曲律。
　　(八病：据《文镜秘府论》述：平头指五言诗一、二字不能与六、七字同声；上尾第五字不得与第十字同声；蜂腰五言诗第二字不能与第五字同声；鹤膝第五字不得与第十五字同声；大韵五言诗如以“新”为韵，上九字中不得更安“人”、“津”、“邻”、“身”、“陈”等字；小韵指除韵以外而有迭相犯；旁纽即五字一句中不能有双声之字重出；正纽即五字中不能有同声之字出现。)

　　第三　格律诗的押韵

　　总的来说，押韵严格，主要表现在：首先从位置上看，格律分为起句入韵和不入韵两种，后面的二、四、六、八句必须押韵。绝句类推。其次，就所押的韵来看，因律诗兴盛于唐代，最初是用《切韵》系的韵书，如《唐韵》、《广韵》。由于这些韵书，分韵过细、过密，所以当时的诗人苦其苛细，故有同用独用之说，所谓同用，就是相邻近的韵，合并通用。到北宋，平水刘渊著《壬子新刊礼部韵略》，合并为107韵，金人王文郁《平水新刊韵略》又合并为106韵，即平水韵。除规定的“同用”之外，相邻近的韵是不许通押的。不仅如此，平声韵与仄声韵也不许互押。概括地说，近体诗押韵的格律规定：1.两属一押韵，韵脚在偶句之尾；2.必须一韵到底，不能换韵；3.韵脚字必须是同一韵部中的字，不能通押；4.韵脚字不能重复出现，一首诗中也应避免重复字出现；5.一般押平声韵，很少押仄声韵。

　　第四　关于律诗的平仄

　　1.平仄是人们说话以来就存在着的，没有谁能用一个调一直说下去，总要有高低升降才能悦耳动听，讲平仄的律诗只不过是把它规范化，把不自觉的变成自觉的行为。

　　律诗的平仄归纳起来只有四种句式：

　　甲、平平仄仄平平仄　　　乙、仄仄平平仄仄平
　　丙、仄仄平平平仄仄　　　丁、平平仄仄仄平平

　　根据首句入韵或不入韵于是就有四种格式，而这四种格式都是按照甲乙丙丁四种句式的顺向组合：

　　①.甲乙丙丁甲乙丙丁　　　(首句不入韵)
　　②.丁乙丙丁甲乙丙丁　　　(首句入韵)
　　③.丙丁甲乙丙丁甲乙　　　(首句不入韵)
　　④.乙丁甲乙丙丁甲乙　　　(首句入韵)

　　如果合并起来看，①、①式只有末尾三个字的差别；③、④两种句式也只有末尾三个字的差异。所以我们如果记住了甲乙丙丁四种句式的格式，就可以掌握格律诗的平仄。

　　2.掌握格律诗平仄的基本方法：一是掌握句式组合规律，即平仄组合规律，也就是说一句之中，平仄两两相反，一联之中出句和对句平仄相对，联与联之间平仄相粘。二是按照古今声调的变化规律加以判定，古代的平声字，今读阴平、阳平；另外，古代的入声字少部分读今天的阴平、阳平，具体的判断可采用以下方法：①看位置，该仄的地方如果用了平声字，则要斟酌。②有辅音韵尾的字不是入声字。③查工具书，如《古今字音对照手册》。④牢记古代的入声字，如“骨”声、“屋”声、“立”声之字，多为入声。还可通过背诵古代的优秀作品，如岳飞《满江红》“歇、烈、月、切、雪、灭、缺、血、阙”都是入声字。三是看起句的第二字定平仄。如《送杜少府之任蜀川》：“城阙辅三秦，风烟望五津”。“阙”为入声字，是仄声，“秦”是平声，所以该诗为仄起平收式。

　　3.格律诗调平仄的一些要求：

　　①　避孤平。在押韵的句中，除韵尾外，前六个字只有一个平声，则为孤平。如“仄仄平平仄仄平”写为“仄仄仄平仄仄平”，即为孤平。这种句式是诗家的大忌，如果出现了，就要在相应的位置进行补救，即把其他仄声字换成平声字，也就是“拗救”。但是如果句尾是仄声字，即使句中只有一个平声字，也不算孤平，而算拗句，勿须补救。
　　②　一、三、五不论，二、四、六分明。具体地说是有条件的，a.仄收的句子适用(甲丙式)；b.乙式第五字必论，“平平仄仄仄平平”，如果将第五字改为平声，则后三字均为平声，古人称为“三平调”；c.一式第三字如果为仄声，则为孤平，必须拗救，所以不能不论。d.二、四、六分明也有例外，如“仄仄平平平仄仄”，古人常用的格式是“仄仄平平仄平仄”，第六字不分明，但属于平仄的变格，是允许的。
　　③　拗救。广义地说不合平仄的字，都称为拗，但有的拗而不论，有的则拗而成病，于是必须补救，补救的办法有三种：

　　ａ、本句自救。一是七律中第五字拗，第六字救，如陆游《夜泊水村》：“记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀”。“泊船处”三字，当为“平仄仄”，而实为“仄平仄”。五律中三字拗，五字救，如王维《观猎》：“回看射雕处，千里暮云平。”“射雕处”三字当为“平仄仄”，实为“仄平仄”。二是七律中的第三字拗，第五字救，如苏轼《新城道中》：“野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清”。“自、沙”二字当为“平仄”，而实为“仄平”。
　　ｂ、对句相救。出句拗，对句救。一是七言的三字救，五言的第一字救，如李贺《南园》：“见买若耶溪水剑，明朝归去事猿公”。“若、归”二字本为“平仄”，实为“仄平”。李白《秋浦歌》：“不知明镜里，何处得秋霜。”“不、何”二字本为“平仄”，实为“仄平”。二是七言第五字相救，五言三字救。刘禹锡《答白宾客》：“身无拘束起前晚，路是交亲行自迟”。“起、行”二字本为“平仄”，实为“仄平”。三是七言出句第六字拗，对句第五字救。陆游《夜泊水村》：“一身报国有万死，双鬓向人无再青”。“万”字拗，“无”字救。
　　ｃ、本句自救又对句相救。如苏轼的《新城道中》：“野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清”。“竹”字拗，“沙”字救，“自”字拗，也是“沙”字救。

　　④　关于粘对。所谓粘，是指联与联之间的平仄，必须部分相同。如乙句和丙句之间，前四字平仄相同，丁句和甲句之间前四字平仄也相同。如果联与联之间平仄完全相反，则为失粘。所谓对，是指一联之间出句和对句的平仄完全相反，否则即为失对。例如：

　　李白《登金陵凤凰台》：

　　凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
　　三山半落青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。(二三句、四五句失粘)

　　崔颢《黄鹤楼》

　　昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
　　晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。(一二句、三四句失对)

　　第五　对仗

　　关于对仗，要明确以下三点：

　　１、对仗的位置，一般地说，颔联、颈联对仗较多，首联、尾联较少。

　　２、对仗的基本要求：一是平仄相对，如果平仄不相对，则不能相对，如“日月、山川、土地、治乱”等都因为平仄相同而不能相对。二是词性相同或相近，避重复字。如白居易的《钱塘湖春行》：“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。”对仗的词性划分为：名词、专有名词、方位词、动词、数词、代名词、形容词、副词、虚词、颜色词、连用字、联绵字、重叠字等。一般要求同类词相对。三是句子组成工对，句法结构相同，如：林逋《梅花》：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”。两句的语法结构为：定主谓补式。再如白居易《酬李十二》：“柳条绿日君相忆，梨叶红时我始知。”其语法结构为：状主状谓式。

　　值得注意的是：对仗不能两联相同，即所谓避合掌。如徐玑《春日游园池》：“西野芳菲路，春风正可寻。山城依曲渚，古渡入修林。长日多飞絮，游人爱绿阴。晚来歌吹起，惟觉画堂深。”第二联和第三联的语法结构均为主谓宾，如同一个人的两个手掌完全相同，过于工整，称为合掌，也是作诗的大忌。

　　３、对仗的特殊格式：

　　●隔句对，又称扇面对。即甲乙丙丁四句，甲对丙，乙对丁。如白居易《夜闻筝》：“缥缈巫山女，归来七八年，殷勤湘水曲，留在十三弦。”
　　●句中对。句中自对的一种形式，字数不一定相等。如白居易《登白雪楼》：“白雪楼中一望乡，青山簇簇水茫茫。”“青山簇簇”对“水茫茫”。又如：陆游《游山西村》：“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”“山重”对“水复”，“柳暗”对“花明”。
　　●交股对，又叫错综对、犄角对。如李群玉《筵中赠美人》：“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云。”“六幅”对“一段”，“湘江”对“巫山”。
　　●流水对，又称走马对。对仗的二句意思相承，后句是前句的延伸，象流水一样，不能颠倒。如杜甫诗：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”
　　●借对，即利用同音词的谐音关系相对。
　　关于对仗，可参考入门书：《声律启蒙》

　　第六　律诗的章法和句式

　　１、章法：诗的章法开始没有明确规定，但人们在写诗的时候，都下意识的遵守一定的规律，这种规律到元代有人明确提出为“起、承、转、合”。起即开始，承即承上，转即转折，合即收合。在近体诗中，几乎所有的诗都遵循了这个规律。如杜甫《天末怀李白》：
　　凉风起天末，君子意如何？(起，写对流放天末李白的怀念)
　　鸿雁几时到？江湖秋水多。(承，仍写对李白的怀念)
　　文章憎命达，魑魅喜人过。(转，对李白遭遇的概述)
　　应共冤魂语，投诗赠汨罗。(合，写李与屈原同冤，写诗赠他们)

　　再如刘禹锡《酬乐天》：

　　巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。(起，自己被贬)
　　怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。(承，借典故说明时间长)
　　沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。(转，说明事物变化，表现胸怀开阔)
　　今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。(合，扣题)

　　２、句式。律诗的句子节奏可以从音调节奏和意义节奏两方面去分析。

　　从音调节奏来说一般比较简章，五言的为“2－2－1”，七言的为“2－2－2－1”。两字为一个音步。
　　从意义节奏分则比较复杂。常见的有：

　　五言的：“2－3”式，如“欲穷千里目，更上一层楼”。
　　　　　　“2－2－1”式，如“古宫闲地少，水港小桥多”。
　　　　　　“2－1－2”式，如“开轩面场圃，把酒话桑麻”。
　　七言的：“4－3”式，如“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”
　　　　　　“4－1－2”式，如“年年喜见山长在，日日悲看水独流”。
　　　　　　“4－2－1”式，如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。
　　　　　　“3－1－3”式，如“三万里河东入海，五千仞岳上摩天”。
　　　　　　“1－3－3”式，如“城因兵破惧歌舞，民为官差失井田”。

　　此外，还有一些特殊格式：如

　　五言的：“1－2－2”式：“色因林向背，行逐地高卑”。
　　　　　　“1－1－3”式：“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”。
　　　　　　“1－3－1”式：“山随平野尽，江入大荒流”。
　　　　　　“1－4”式：“露从今夜白，月是故乡明”。
　　　　　　“4－1”式：“寻觅诗章在，思量岁月惊”。
　　　　　　“3－2”式：“野火烧不尽，春风吹又生”。

　　七言的：“3－4”式：“巴人泪应猿声落，蜀客船从鸟道回”。
　　　　　　“2－4－1”式：“试玉要烧三日满”
　　　　　　“1－5－1”式：“水带离声入梦流”
　　　　　　“2－5”式：“独怜一雁飞南海，却羡双溪解北流”。
　　　　　　“5－2”式：“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”。
　　　　　　“1－6”式：“妾梦不离江上水，人传郎在凤凰山”。
　　　　　　“6－1”式：“菊花须插满头归”。

　　３、诗的语法特点：

　　●活用：槛外低秦岭，窗中小渭川。(低、小意动用法)
　　　　　　涧花轻粉色，山月少灯光。(轻、少使动用法)

　　●错位：柳色春山映，梨花夕鸟藏。(宾－主－谓)
　　　　　　云掩初弦月，香传小树花。(第二句为：宾－谓－定－主)
　　　　　　晴浴狎鸥分处处，雨随神女下朝朝。(主－谓－兼－谓－状)
　　　　　　盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。

　　●省略：山河破碎(如)风飘絮，身世浮沉(如)雨打萍。
　　　　　　秋窗犹(有)曙色，落木更(显)天风。
　　　　　　鸡声(叫)茅店月，人迹(践)板桥霜。

　　●紧缩：国破(但)山河在，城春(故)草木深，(因)感时(而)花溅泪，(因)恨别(而)鸟惊心。

　　●不完全句，主要是指没有谓语或谓语不全的句子，实际上是用名词作谓语。

　　如：杜甫《春日忆李白》：“清新庾开府，俊逸鲍参军，渭北春天树，江东日暮云”。
　　再如：杜甫的《月夜》：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”(杜甫怀念妻子，想象她在州独自一人观看中秋明月，乱离中怀念太夫，深夜还不睡觉，云鬟被露水浸湿，如香雾一样，月亮的清辉照得玉臂更感到寒冷。

　　●关于炼句，古人又称炼字。既是修辞问题，又是语法问题。

　　如：“春风又绿江南岸”。“僧敲月下门”。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。李白的《塞下曲》：“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”。杜甫的《恨别》：“草木变衰行剑外，干戈阻绝老江边。”王维的《观猎》：“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”等，其中的“绿、敲、溅、惊、随、抱、老、疾、轻”这些字都是用得形象、生动的典范。

　　概括地说，格律诗是用极其严格的形式来表达思想内容，正因为形式严格，迫使人们在表达上从另外的角度进行突破，以满足表达的需要。于是，在句子组合上、语法上，都有许多不同于散文的句法，这应当是逼出来的，所以，要想真正读懂律诗，还必须了解诗人的良苦用心，这方面的研究还不够深入。


　　三、词律：

　　１.词的名称和起源

　　① 词的名称，有几十种之多，常用的说法：

　　●唐五代称为曲词(曲子词)，五代孙光宪《北梦琐言》：“晋相和凝，少年时好为曲子词……契丹入夷门，号为‘曲子相公’”。西蜀欧阳炯为赵崇祚所编的《花间集》作序云：“因集近来诗客曲子词五百首，分为十二卷。”
　　●乐府(乐章)，或苏轼词集为《东坡乐府》，杨万里的《诚斋乐府》，柳永的《乐章集》，洪适的《盘洲乐章》。
　　●长短句。秦观的《淮南居士长短句》，刘克庄的《后村长短句》，辛弃疾《稼轩长短句》。
　　●“诗余”。范仲淹的《范文正公诗余》，汪　《康范诗余》(用这个名称大抵有两个含义，一是有轻视的意思，认为词是诗的余绪；二是认为词是诗的变化而来的)。
　　●歌曲。王安石《临川先生歌曲》，姜白石的《白石道人歌曲》，黄庭坚的《山谷琴趣外篇》。
　　此外，还有大曲、别调、遗音、笛谱、渔谱、渔笛谱、渔唱、樵歌、痴语、语业、绮语绩、倚声等名称。这些名称大体上从某个侧面反映了词的来源。

　　② 词的来源，迄今为止，对词的来源有以下说法：

　　褚斌杰《中国古代文体概论》归纳为：

　　●认为词起源于汉代乐府(宋代的胡寅和近代的王国维持此说)，人们怀疑的是从汉代到宋代相隔几百年，为什么只到宋代才成为繁荣的文学样式。
　　●认为从唐代的格律诗配上音乐加减字数演化而来的(宋代朱熹《朱子语类》：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声。后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂称长短句，今曲子便是”)。这种说法的问题是，词的最初形体都是极通俗的形式，是无名氏的民间作品，并非文人创作的。
　　●有人认为源于上古歌谣(清代的汪森为朱彝尊《词综》作序时持此说)。这种说法单纯从形式入手，忘记了时代条件和其他的条件。
　　●认为词是从音乐中产生的，是为音乐的需要而生(刘尧民《词与音乐》持此说)。
　　总之，词的起源较为复杂，归纳起来有两点值得注意，一是词产生于民间，二是词与乐曲的发展有直接关系。因为敦煌出土的160多首曲子词，多为民间的歌唱，只有少数几篇，是文人写的，其形式有小令、中调和慢词，已具备长歌和短歌的各类形式。说明当时的词在民间艺人中已广为流传。

　　唐代的乐曲与诗是分家的，所以词由民间转入文人之手，经历了很长一段时间。最初进行词曲加工的地方，是“教坊”，唐代崔钦《教坊记》中列有曲名表，载有278曲，今未存词，但从曲名可见多来自民间，如“拾麦子”、“摸鱼子”、“拔棹子》等。唐代诗人有时也勉强把绝句入乐作权宜之计，其办法，就是由歌者在原诗的基础上加“和声”、“虚声”、“泛声”。如：皇甫松《采莲子》一曲：

　　菡萏香莲十顷陂(举棹)，小姑贪戏采莲迟(年少)。
　　晚来弄水船头湿(举棹)，更脱红裙裹鸭儿(年少)。

　　其中，加括号的字是为了乐曲和拍而添的泛声、虚声，与文意毫无关系，正如同《白毛女》中的“北风(那个)吹，雪花(那个)飘”。当然这种办法不是解决问题的根本办法，但一般文人认为写诗高贵，写词曲俗气，而且还要有音乐的常识，所以一般都不愿意写，但到后来，这种局面最终还是被打破了。如李白有《忆秦娥》、《菩萨蛮》，韦应物有《调笑令》，白居易有《忆江南》、《江南好》，刘禹锡有《潇湘神》。北宋音乐理论家沈括说：

　　“诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声，有词、连属书之，如曰‘贺某某’、‘何某某’之类，皆和声也。今管弦之中缠声，亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声。此格虽云自王涯始，然贞元、元和之间，为之者已多，亦有在涯之前者。”(《梦溪笔谈•乐律》)。

　　那么，词在发展过程中经历了一个怎样的阶段呢？简言之，它经历了“以词制谱”到“按谱填词”的过程。

　　最初，教坊在民间采集一些乐府之类的可以歌舞的曲子词，经过宫庭音乐家之手，谱成曲子，即所谓“燕乐”(也叫宴乐)，以供统治者娱乐之用。到后来再给这个曲调写词，则只能填词，必须依样画葫芦，而不能随意增减字句，这可以视为一个词牌形成的两个阶段，即按词制谱阶段和按谱填词阶段。在第一阶段写词无限制，字数不定，因为没有曲调的束缚，例如，敦煌曲子词中的《菩萨蛮》的三、四、八句是“6－7－7”式，而后来的是“5－5－5”式。这与现代人唱京剧很相似，如京剧《盗御马》，袁世海唱“蹑足潜踪朝前往”。袭盛戎唱“我趁着月无光大胆地前闯”。同是二黄摇板，腔调也类似，但字数不相同。到第二阶段，由于要按照曲谱填写歌词，所以要求很严格，不能随意增减字数。总之，词从产生到发展，经历了一个由俚俗到文雅，从曲调甚少，到曲调繁多，从格律不严到格律定型化的过程。到清代康熙年间编定的《词谱》，共计有826调，2306体，最少的14字，最多的240字。后人写词则要完全按照其固定模式、字数长短、声韵平仄去填写，所以称为填词。

　　２.词的体制特点

　　①词调和词题：简单地说，词调是写词所依据的乐谱乐调，标上某一调，表明用某一段音乐演唱，词调就是这一段音乐的名称。例如《渔歌子》、《江城子》、《摸鱼儿》、《浪淘沙》、《西江月》、《水调歌头》等每个词调都有特定的名称叫词牌，这些词调本来都有乐曲，但由于古代记写音乐歌谱的水平太低，所以大多失传，仅存词牌而已，正如同《诗经》就有几篇只有题目一样。

　　郑樵《通志》总序云：

　　乐以诗为本，诗以声为用。风土之音曰风，朝廷之音曰雅，宗庙之音曰颂。仲尼编《诗》，为正乐也，以风雅颂之歌，为燕享祭祀之乐。工歌《鹿鸣》之三，笙吹《南陔》之三，歌间《鱼丽》之三，笙间《崇邱》之三，此大合乐之道也。古者丝竹有谱无辞，所以六笙但存其名。……至后汉之末，《诗》三百仅能传《鹿鸣》、《驺虞》、《伐檀》、《文王》四篇之声而已。太和末，又失其三，至于晋宝，《鹿鸣》一篇又无传。自《鹿鸣》不传，后世不复闻诗。

　　可见诗本来是有声的语言，后来则仅能诵读而已，成了无声的。到隋唐时代产生了一种以工尺谱记乐谱的方法，(《辞海》缩印本504页)工尺谱是由一种管乐器的指法记号逐渐演变而成的。

　　(上尺工凡合四一　上尺工凡六五乙　上尺工凡六五乙)

　　还有一些节奏板眼记号：

　　“、×”代表板；“Ｏ　．”代表中眼。

　　词调有一定的格律，这种格律也可以当作表达作者的思想感情，有的慷慨激昂，有的和悦婉转，有的重在写景叙事、抒情，这些是词的音乐性的表现。

　　其次，词调与词题最初又有联系，因为词牌最初就是词的题目，例如温庭筠《更漏子》四首，主要是写夜景的，如

　　其一

　　柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊寒雁，起城乌，画屏金鹧鸪。
　　香雾薄，透帘幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦长君不知。

　　其二

　　玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。
　　梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空防滴到明。

　　正因为词的初起阶段，往往词牌就是词题，所以刘师培《论文杂记》中说：
　　唐人之词多缘题生咏：如填《临江仙》之调者，皆咏水仙；填《女冠子》之调者，皆咏道情；填《河渎神》之调者，皆咏祟祠；填《巫山一段云》之调者，皆咏巫峡，以调为题，此固五代之遗法也。

　　第三：当词调与词的内容分离之后，于是人们填词的时候，另加词题，或者加上小序。仍以《更漏子》为例，宋代晏殊也有二首：其一为《更漏子•佳人》，描写女性；其二为《更漏子•早春》，描写早春景色，都与夜景无关。

　　象上述这种标明题旨的为大多数，如：“别忘”“春思”“踏青”“早行”“咏梅”“端午”“上元”“怀人”“留别”等。

　　综上所述，词调最初与词题有联系，到后来以声填词时则仅仅是根据现有的乐曲，于是词调与词题就分了家，如要表达词的内容，只好再另加题目，甚至加上小序。

　　第四，关于词调还要注意以下几点：

　　①词调数量虽然有800多个，但常用的不过一百个，最长见的只有30－50个，可参考《宋词选》，龙榆生的《唐宋词格律》。
　　②词调的来源相当复杂，大致有以下来源：一是沿用古曲调名，如《教坊记》中已有《南歌子》《浪淘沙》《兰陵王》等。二是截取法曲、大曲名。唐大曲有《水调》《霓裳舞衣曲》《六么》；词调中有《水调歌头》《霓裳中序第一》《六么令》。三是用民歌、祀神曲和军歌名。如《竹枝》《渔歌子》《二郎神》《河渎神》《征郊乐》《破阵子》等。四是用前人诗词中的词句为名。如《西江月》来自李白的“只今唯有西江月，曾照吴王宫里人”。《少年游》来自鲍照“少年宜春游”。五是用古人名或故事为名。如《念奴娇》是唐代歌女名，《祝英台近》《昭君怨》，《菩萨蛮》是唐代大中年间女蛮国贡献时人的打扮，号称菩萨蛮队。六是以词所咏之物命名。如《鹊桥仙》咏七夕，《望梅花》《暗香》《疏影》皆咏梅花，《女冠子》咏女道士。七是采地名为名。如《六州歌头》《八声甘州》《梁州令》。八是以季节命名。如《春光好》《夏初临》《秋风清》等。九是由乐调、音节而来。如《徵招》《角招》《声声慢》等。十是截取本词中的几个字为名。如《如梦令》《大江东去》。十一是以字数命名。如《十六字令》《百字令》等。

　　③调名中有的加上“慢”“添字”“减字”“偷声”“促拍”“转调”“摊破”等字样，表示是不同的词调。如：

　　《浪淘沙》54字，《浪淘沙慢》为133字。《采桑子》前后二阙第四句是七字，而《添字采桑子》则前后二阙第四句增加到9字。又如《木兰花》56字，《减字木兰花》44字，《偷声木兰花》为50字。

　　④词调中往往有同调异名，同名异调者，值得注意。据吴藕汀的《词名索引》800多个词调就有1840个别名。同调异名的如：

　　《长相思》《双红豆》《山渐青》《忆多娇》
　　《念奴娇》《庆长春》《酬江月》《大江东》《百字令》《赤壁词》
　　《蝶恋花》《鹊踏枝》《凤栖梧》《一梦金》《明月生南浦》《卷珠帘》《鱼水同欢》等。

　　同名异调的：
　　《小桃红》又指《平湖乐》、《连理枝》；
　　《春晓曲》又指《西楼月》、《玉楼春》

　　⑤在词调中还有同调异体的情形：所谓同调异体，是指在一个调式中仅仅是字数多少有一定的灵活性，多一字和少一字，都视为别体。

　　词体，可以从两种不同的角度分类：

　　一是按字数分，明末清初盛行三分法：

　　小令58字以下；中调59－90字；长调91字以上。王力先生分为二类：62字以内的为小令；63字以上的分为大调。

　　二是按阙分类：

　　单调 ── 一阙，如李清照的《如梦令》。
　　双调 ── 二阙。
　　三叠 ── 三阙。如《兰陵王》。
　　四叠 ── 四阙。如吴文英《莺啼序》，全词240字，是最长的一首词。

　　３.词的句式和声韵

　　①句式。

　　第一、词的句式是对诗的突破，它从一字句到十一字句参差不齐，差综复杂，所以又称为“长短句”。但使用频率最高的是四、五、六、七字句式。

　　第二、词的句式中有领字，所谓领字，是指在一句的开头，有一个到三个字在语气上稍作停顿，在语义上总领下文，起到一种特殊作用的字，其中，单字领的又称“一字逗”，这种句法与诗截然不同。例如，一字的有：“任、看、正、待、乍、怕、总、问、爱、索、似、但、料、想、更、算、况、怅、快、早、尽、嗟、凭、叹、方、将、未、已、应、若、莫、念、甚、且、纵、渐、怎、恁、又、尚、须、也、恨、对、望、喜、忆、只、便、记”等不下八十个。

　　二字领的：“恰似、又是、乍向、闻道、况值、谁料、漫道、只今、那堪、无端、却喜、好是、可奈、试问、那知”等。
　　三字领的：“最无端、君莫问、君不见、当此际、况而今、君知否、怎禁得、又早是、记当时、那更知、似恁般、拼负却”等。

　　第三、词句中有叠字叠句。

　　叠字的：如陆游《钗头凤》“错错错，莫莫莫”。李清照的《声声慢》“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”
　　叠句的：如《如梦令》“归去，归去”。《东坡引》“雁行吹字断，雁行吹字断。”“罗衣宽一半，罗衣宽一半”。
　　有的只重叠一部分，如：辛弃疾的《采桑子》“爱上层楼，更上层楼”。又如冯延己的《调笑令》“不道帏屏夜长，长夜长夜，梦到庭花阴下。”

　　第四、调句中有虚词助句，这是词的散文化表现。如苏轼《哨编》“但人生要适情耳。”辛弃疾《哨编》“请三思而行可矣”。

　　第五，词句中有句断意不断者，即按格律要求，要断开，但按内容是相连的。如：张先《青门引》“那堪更被明月，隔墙送过秋千影。”苏轼《减字木兰花》“从此南徐，良夜清风月满湖。”辛弃疾《水龙呤》：无人会，登临意。晏几道《采桑子》“别后除非，梦里时时得见伊”。

　　②词的用韵。李清照《词论》中说：“盖诗文分平侧，而歌词分五音(唇牙舌齿喉)，又分五声(阴平、阳平、上声、去声、入声)，又分六律，又分清浊轻重，……本押仄声韵，如押上声则协，如押入声则不可歌矣。”从中可见词在押韵方面不同于诗，诗只讲平仄而词在仄声中还要分上、去、入，不能同押，这是比诗更严的地方，其原因是为了便于歌唱，要力求做到字正腔圆。但另一方面，他又有比格律诗宽的地方，主要表现在押韵格式上既可一韵到底，又可同步平仄互押，还可平仄换韵，这是格律诗所不允许的。

　　那么，词在什么地方押韵要严格呢，一般是在最紧要处，如转折处或结尾处。万树《词律发凡》云：“尾句尤为吃紧。如《永遇乐》之‘尚能饭否’，《瑞鹤仙》之‘又成瘦损’，‘尚、又’必仄，‘能、成’必平，‘饭、瘦’必去，‘否、损’必上，如此然后发调。末二字若用平上，或平去，或去去，上上，上去，皆为不合。”

　　４.词的平仄

　　在诗的平仄上，主要要明确词由拗字、拗句，而且无须补救，如四字句可以是“仄仄仄仄”，五字句也可以是“平平平仄仄”，或者是“平平平平平”，或者是“仄仄仄仄仄”。如程垓《江城•梅花引》“睡也睡也睡不稳”，蒋捷词“梦也梦也梦不到”均用仄声。

　　５.关于词的对仗

　　褚斌杰说：“一些词作虽然也有对仗，但它并不属于词的格律的要求，是不必另外提出来说明和讨论的。例如：如把词用对仗与律诗相对照比较，就会发现，律诗的对仗有固定的位置，一般要求颈、颔联必须对仗；词的对仗则不固定，一般是只要前后两句的字数相同，根据修辞的要求，都可以用对仗句。但用不用对仗句，也完全自由，没有硬性规定。其次，律诗的对仗严格，词的对仗则宽，不论平仄，不限同字，如此等等，可见不一定是词律规定的。

（完）

---

欢迎光临 古典听风书院 (http://a.zggdxy.com/)

Powered by Discuz! X3.2