唐诗百话

可可

唐诗百话 作者:施蛰存

初唐诗话

1.王绩：野望

　　东皋薄暮望，徙倚欲何依。

　　树树皆秋色，山山惟落晖。

　　牧人驱犊返，猎马带禽归。

　　相顾无相识，长歌怀采薇。

　　王绩，字无功，绛州龙门(今山西龙门)人。隋大业末，官为秘书正字。因不愿在京朝任职，就出去做六合县丞。天天饮酒，不理政事。不久，义兵四起，天下大乱，隋朝政权，有即将崩溃之势。他就托病辞官，回到家乡。李唐政权建立后，武德年间，征集隋朝职官，以备选任。王绩还应征到长安，任门下省待诏。贞观初年，因病告退，仍回故乡，隐居于北山东皋，自号东皋子。王绩与其兄王通，都不热中于仕宦。王通隐居讲学，为河汾之间儒学宗师，著有《文中子》。王绩以诗赋著名，其文集名《东皋子集》。

　　隋文帝杨坚结束了南北朝对峙的历史，在政治、经济、文化上统一了中国。南北两个文化系统，逐渐趋于融合。但是杨坚的政权，被他的荒淫无度的儿子杨广断送了。统一的新文化．没有来得及发展。在初唐的几十年间，唐代文化，特别是文学，基本上是隋代的继续。

　　王绩生于隋末唐初，文学史家一般把他列为最早的唐代诗人。我们现在选讲唐诗，也就从王绩开始。《野望》是王绩的著名诗作。这首诗一共八句，每句五字。古人称一个字为一“言”，故每句五字的诗，称为五言诗。第三句和第四句词性一致，句法结构相同。第五句和第六句也是词性一致，也是句法结构相同。这样形式的结构，称为“对字”，或称“对偶”、“对仗”。每二句称为一联。词性一致的对句，如“树树皆秋色，山山惟落晖”，称为“对联”。上、下二句不对的，如“东皋薄暮望，徙倚欲何依”，和“相顾无相识，长歌怀采薇”，都称为“散联”。每一联末尾一个字，都是“韵”，或称“韵脚”。这首诗第一联末尾是“依”字，于是以下三联末尾一字就必须用与“依”字同韵的字。

　　按照这样的规律结构起来的诗，称为“五言四韵诗”。后来称为“五言律诗”，简称“五律”。我国古代诗歌，最早的是《诗经》里的三百零五篇四言诗。其后有了以六言句为主的《楚辞》。汉、魏、南北朝诗才以五言为主。这些古诗，都不在声、韵、词性、句法上作出严格的规律。因此，在唐代以前，还没有“律诗”。王绩这一首诗是最早的唐代律诗，但在王绩的时候，“律诗”这个名词还没有出现，故一般仅称为“五言四韵”。

　　这首诗是作者在故乡北山下东皋上傍晚眺望时有感而作。东皋，即东边的高原。第一句“东皋薄暮望”，说明了诗题。地：东皋，时：薄暮，事：望，全都交代了。这种表现方法，叫做“点题”。五、七言律诗的第一句，或第一、二句，通常都得先点题。第二句是说出作者在眺望时的思想感情。如果从字面上讲，对照上一句，他是觉得转来转去没有一个可以依靠的地方。但这样讲却是死讲、实讲。他并不是找不到一个可以依靠的地方，而是找不到一个可以依靠的人物。一方面是没有赏识他的人，另一方面是没有他看得中愿意去投奔的人。因此，在社会上“徙倚”多年，竞没有归宿之处。这是活讲、虚讲。诗和散文句法的不同，就在这里。在散文里，“徙倚”必须说出在什么地方，“依”必须说出依的是什么对象：是人物还是树木或山石。象这一句诗，不增加几个名词是无法译成散文句的。因此，散文句子绝大多数不会有双关意义。

　　第三、四句，即第二联，描写眺望到的景色。每一株树都显出了秋色(树叶的黄色)，每一个山头都只有斜阳照着。这也还是按字面死讲，而其含蓄的意义却是：眼前所见尽是衰败没落的现象，不是我所愿依靠的和平、繁荣的世界。

　　第三联是描写眺望到的人物。牧人赶着牛羊，骑马的猎人带了许多狩获物，都回家去了。第四联就接上去说；这些牧人和猎户，他们看看我，我也看看他们，彼此都没有相识的人。于是作者写出了第八句。在一个衰败没落的环境中，又遇不到一个相识的人，便只好放声高歌，想念起古代两个隐居山中、采野菜过活的伯夷、叔齐了。

　　一首律诗，主题思想的表现，都在第一联和第四联。第二联和第三联，虽然必须做对句，较为难做，但在表达全诗思想内容，并不占重要的地位。我们如果把这首诗的第二、三联删去，留下第一，四联，这首诗的思想内容并没有重要的缺少：

　　东皋薄暮望，徒倚欲何依。

　　相顾无相识，长歌怀采薇。

　　你看，这样一写，第二句的“依”字更清楚了。作者所要依的肯定是人，而不是树木山石。

　　学习一切文学作品，必须先了解这个作品及其作者的时代背景。在我国古代文学批评的传统上，有一个成语，也可以说是文学批评术语，叫作“知人论世”。要了解一个作家之为人，必须先讨论一下他所处的是个什么时世。但是，了解一个作家的时代背景较为容易，这个作家的传记资料愈多，我们对他的“知人论世”工作便愈容易做。至于一篇作品的时代背景，就较难了解。因为一个人的时代背景是几十年间的事，一篇作品的时代背景，可能只是作者的一小段生活环境。对于一个诗人，我们要知道他的某一首诗是在什么情况下写的，除非作者本人在诗题或诗序中自己交代明白，否则就很不容易明确知道。

　　王绩身经隋唐二代，对于他这首待，似乎必须失知道它是在什么时候写的，才能了解它针对的是些什么。著《唐诗解》的明人唐汝询说：“此感隋之将亡也。”这样，他是把此诗的写作时间定在隋亡以前。这样，第二联就成为比喻隋代政治的没落了。清人吴昌祺对唐汝询的意见，表示异议，在《删订唐诗解》中加上一个批语：“然王尝仕唐，则通首只无相识之意。”唐汝询以为王绩感隋之将亡，因而，为了忠于隋代，有效法伯夷、叔齐，归隐首阳山之志。吴昌祺提醒了一句，王绩也做过唐代的官，不能把这首诗理解为有隐居不仕之志。唐汝询以“长歌怀采薇”为这首诗的主题思想，吴昌祺则以为诗的重点在“相顾无相识”，“徙倚欲何依”。何文焕在顾安的《唐律消夏录》中增批了一句“王无功，隋之遗老也。‘欲何依’，‘怀采藏’，可以见其志矣。”这样讲，就把诗的写作时间定在隋亡以后，而以为王绩是隋之遗老，所以赋诗见面表示要做一个“不食周粟”的隐士。

　　许多著名的唐诗，历代以来，曾经许多人评讲。同一首诗，往往有很多不同的理解。关于王绩这首诗，我选取了三家的评论，以为代表。何文焕的讲法，显然不是可取的，因为王绩在唐代做过门下省待诏、太乐署丞，虽然没有几年，已不能说他是隋代的遗老。至于他在贞观初年，已经告老回乡，这里很可能有政治上的利害得失，史书没有记录，我们就无从知道。

　　我以为这首诗很可能作于隋代政权将亡或已亡之时。但王绩并不效忠于这个一片秋色和残阳的政权。他的“长歌怀采薇”是为了“徙倚欲何依”，是为了个人的没有出路。待到唐皇朝建立，李渊征集隋代职官，王绩就应征到长安出仕，可见他并不以遗老自居。

　　我这样讲，完全是“以意逆志”，没有文献可以参证。但是恐怕也只有这样讲法，才比较讲得通。

可可

2.王勃：杜少府之任蜀州

　　王勃：杜少府之任蜀州

　　城阙辅三秦，风烟望五津。

　　与君离别意，同是宦游人。

　　海内存知己，天涯若比邻。

　　无为在歧路，儿女共沾巾。

　　现在再讲一首五言律诗，一则因为它也是初唐名作，二则借此补充讲一点五言律诗的艺术技巧。

　　作者王勃，字子安，是文中子王通的孙子，东皋子王绩的侄孙。他从小就能作诗赋，应进士举及第，还不到二十岁。但他恃才傲物，常常因文章得罪人。旅居剑南(四川)，多年没有事做。好不容易补上了虢州参军，不久，又因事罢官。连累到他父亲福畴，也降官去做交阯县令。他到交阯去省亲，在渡海时溺水而死，只有二十八岁。他的诗文集原有三十卷，大约作品不少，但现在只存诗八十馀首。被选在《古文观止》里的《滕王阁序》，是他最著名的作品。

　　这首诗的题目，在有些选本中题为《送杜少府之任蜀州》，这就更明白了。有一位姓杜的朋友到四川去做某县县尉，作者就写此诗送行。唐代的官制，一个县的行政长官称为“令”，县令以下有一名“丞”，处理文事，有一名“尉”，处理武事。文丞武尉，是协助县令的官职。文人书简来往，或者在公文上，常用“明府”为县令的尊称或代用词，县丞则称为“赞府”，县尉则称为“少府”。这些名词，在唐诗题目中经常见到。现在诗题称“杜少府”，可知他是去就任县尉。

　　蜀州即蜀郡。成都地区，从汉至隋，均为蜀郡。唐初改郡为州，故王勃改称蜀州。但当时成都地区已改名为益州，不称蜀州。故王勃虽然改郡字为州字，仍是用的古地名。向来注家均引《旧唐书·地理志》所载“蜀州”作注。这个蜀州是武后垂拱二年(公元六八六年)从益州分出四县设置的，其时王勃已死，他不可能知道有这个蜀州。

　　此诗第一联是点明题目。上句“城阙辅三秦”是说蜀州是物产富饶的地方，那里每一个城市都对三秦有辅佐之功。下句的“五津”是蜀州的代用词。“风烟”即风景。此句说自己遥望蜀州风景。上句是对杜少府说的：你并不是到一个边荒的地方去作官，而是到一个对京都有重要贡献的地方去作官。下句是从送行者的立场说：你走了，我只能遥望那边的风景。

　　送人远行，就要作诗，这是唐代知识分子的风俗。一部《全唐诗》，送行赠别的诗占了很大的百分比。这类诗的作法，多数是用第一联两句来点题，照顾到主客双方。例如崔曙《送薛据之宋州》诗云：“无媒嗟失路，有道亦乘流。”第一句说自己，因为无人介绍，至今失业。第二句说薛据：你是有道之士，可也得乘舟东去谋食。郎士元《送孙侍郎往容府宣慰》诗第一联云：“春原独立望湘川，击隼南飞上楚天。”也是第一句说自己：在春原上独立遥望你去的湘水流域。第二句恭维孙侍郎此行是像鹰隼那样高飞上楚天。卢照邻《送郑司仓入蜀》诗起二句云：“离人丹水北，游客锦城东。”用“离人”、“游客”，点明题目中“送”字。用“丹水”、“锦城”，点明“蜀”字。王勃此诗，也用同样方法，但他组织得更均衡。上句表达了杜少府、蜀州和长安的关系，下句表达了作者、送行者与蜀州的关系。

　　“城阙辅三秦”这句诗历来有不同的讲法。多数人以为“城阙”指京都长安。如果依句子结构讲，这一句就应当讲作“长安辅助三秦”。但是，从事理上想一想，这样讲是讲不通的。北京与郊县的关系，总是郊县辅助北京，不能说是北京辅助郊县。于是一般人都讲作“长安以三秦为辅”，使这个“辅”字成为被动词。即使说这样讲对了，这句诗和题目又有什么关系呢?

　　于是有人觉得“城阙”应当是指蜀州的。可是，一看到“阙”字，就想到宫阙，蜀州既非京都，怎么会有“城阙”呢?于是吴昌祺说：“蜀称城阙，以昭烈也。”他是从历史上去求解释。巴蜀是刘备建国之地，成都是蜀都，所以也可以用“城阙”。

　　按“城阙”二字，早已见于《诗经》。“佻兮达兮，在城阙兮”，这是《郑风·子衿》的诗句。孔颖达注解说：“谓城上别有高阙，非宫阙也。”他早已怕读者误解为京城的宫阙，所以说得很明白，城阙是有高楼的城墙。只要是州郡大城市，城头上都有高楼，都可以称城阙。王勃和孔颖达同时。他当然把“城阙”作一般性的名词用，并不特指京都。再看唐人诗中用“城阙”的，固然有指长安的，也有不指长安的。李颀《望秦川》诗云：“远近山河净，逶迤城阙重。”这“城阙”是多数。韩愈《题楚庄王庙》诗云：“丘坟满目衣冠尽，城阙连云草树荒。”韦应物《澧上寄幼遐》诗云；“寂寞到城阙，惆怅返柴荆。”这几个“城阏”，显然不是指长安。

　　巴蜀为富饶之地，自从开通了秦、蜀之间的栈道，秦中人民的生活资料，一向靠巴蜀支援。从汉武帝以来，论秦、蜀经济关系的文献，都是这样说的。与王勃同时的陈子昂也说：“蜀为西南一都会，国家之宝库，天下珍货聚出其中，又人富粟多，顺江而下，可以兼济中国。”(《谏讨生羌书》)后来杜甫也说：“蜀之土地膏腴，物产繁富，足以供王命也。”(《论巴蜀安危表》)由此可见王勃送杜少府去蜀州，第一句就赞扬蜀中城市是三秦的支援者，这也是代表了一般的观点。可是现在还有许多人注唐诗，坚持“城阙”是指长安，于是把这句诗讲得很不合理。我感到不能不在这里详细辩论一番。

　　“风烟望五津”句历来注释都以为“五津”是说蜀州地势险恶，“风烟”是形容远望不清。唐汝询释云：“蜀州虽有五津之险，而实为三秦之辅，故我望彼之风烟，而知今之离别，仍为宦游，非暌离也。”他这样讲法，可知他对于“风烟”一句，实在没有明确理解，以致下文愈讲愈错。

　　我说“风烟”即“风景”，这也是新近才恍然大悟的。唐太宗李世民有一篇《感旧赋》，是怀念洛阳而作。有二句云：“地不改其城阙，时无异其风烟。”此处也是以“城阙”对“风烟”，意思就是城阙依然，风景无异。王勃此诗，完全用太宗的对法，可知这个“风烟”应解作“风景”。唐人常常为平仄关系，改变词汇。“景”字仄声，“烟”字平声，在需要用平声的时候，“风景”不妨改为“风烟”。李白《春夜宴桃李园序》有句云：“大块假我以文章，阳春召我以烟景。”这个“烟景”，也就是“风景”。

　　现在，我们接下去讲第二联。作者说：我和你今天在这里离别，同样是游宦人的情意。离开家乡，到远地去求学，称为“游士”、或“游学”。去做官，称为“游宦”，也称“宦游”。强调游，就用“宦游”；强调宦，就用“游宦”。

　　第三联大意是：只要四海之内还有一个知己朋友，虽然远隔天涯，也好似近在邻居。这是对杜少府的安慰，同时也有点赞扬。对杜少府来说，你远去蜀中，不要感到寂寞，还有知已朋友在这里，不因距离远而就此疏淡。对自己来说，像杜少府这样的知己朋友，纵然现在远去蜀中，也好像仍在长安时时见面一样。这两句是作者的名句，也是唐诗中数一数二的名句。但这两句并非王勃的创造，他是从曹植的诗“丈夫志四海，万里犹比邻”变化而成，他利用“万里犹比邻”这个概念，配上“海内存知己”，诗意就与曹植不同。后来王建也有两句诗：“长安无旧识，百里是天涯。”这是把王勃的诗意，反过来用。不能不说是偷了王勃的句法。

　　第四联是紧跟第三联而写的。既然“天涯若比邻”，那么，现在在岔路口分别，大家就不必像小儿女那样哭哭啼啼。诗歌的创作方法，往往用形象性的具体语词来代替抽象概念。人哭了就要用手帕(巾)拭眼泪，于是“沾巾”就可以用来代替哭泣。这种字眼叫做“代词”或“代语”。运用代语对寻找韵脚有很大的方便。

　　这首诗和王绩的《野望》虽然都是五言律诗，但句法的艺术结构却完全不同。(一)《野望》的第一联是散联，不是对联。《杜少府》的第一联是很工致的对联。这里，我们首先见到律诗的两种句式，即第一联可以是对句，也可以是不对句。(二)《野望》的第二联和第三联是同一类型的对句。“树树”对“山山”，“秋色”对“落晖”，“皆”对“惟”，四声、词性都是对稳的，每一句都是一个完整的句子，表现一个完整的概念。这种对句，每一联上、下两句的思想内容是各自独立，没有联系的。如果看一看《杜少府》的第二，三联，可以发现，每句都不是完整的句子。“与君离别意”，不成为一个完整的概念，必须读了“同是宦游人”才获得一个概念。因此，从语法的角度讲，《野望》的第二、三联是四句，《杜少府》的第二、三联只有二句。这里，我们看到了律诗的两种对句法。《野望》式的对句，称为“正对”。这是刘勰在《文心雕龙》里定下的名词。他举出四种对法，正对是最常用最低级的对法。《杜少府》的对法，宋朝人称为“流水对”，又称“十字格”。因为从字面结构看，它们是一式二句；但从表现的思想内容看，只是不可分开的一个十字句。就像流水一般，剪不断。这种对句，艺木性就较高。

　　王勃这首诗，两联都用流水对，使读者不觉得它们是对句，只觉得像散文一样流利地抒写赠别的友谊，因而成为千秋名句。

可可

3.杨炯：从军行

　　烽火照西京，心中自不平。

　　牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。　　

　　雪暗凋旗画，风多杂鼓声。　　

　　宁为百夫长，胜作一书生。　　

　　五言律诗是唐诗的主体，其形式与格律在初唐时已经完成。五律的一切规律和创作方法，可以通用到其他诗体，为此，这里我们再讲一首五律，顺便补充讲一点关于律诗的基础知识。　　

　　杨炯是华阴县(今陕西华阴)人。高宗显庆六年(公元六六一年)，被举为神童，送入朝廷，授校书郎，才只十一岁。永隆二年(公元六八一年)，为崇文馆学士，迁詹事、司直。他也和王勃一样，自以为有才，对人态度傲慢，武则天当政时，降官为梓州司法参军。三年任满，改任盈川县令(今四川筠连县)，卒于任所。后人称他为杨盈川，他的诗文存于今者，称《杨盈川集》。　　

　　这首诗，先要讲题目。“从军行”本来不是诗题，而是一个乐府曲调的名词。远在西汉时代，汉武帝喜爱音乐歌曲，建置了一个中央音乐院，名为“乐府”。他聚集了著名的音乐家和诗人，收集全国各地民歌，制定许多新的歌曲，颁布天下，供公私演奏。这种歌曲，称为“乐府歌曲”。配合这种歌曲的唱词，称为“乐府歌辞”①，或称“乐府诗”。在中、晚唐的时候，又称“歌诗”。从形式来讲，它们有五言的，有七言的，也有三、五、七言混合的，一般都是歌行体诗，采用律诗体的很少。从作用来讲，它们是给伶人歌伎唱的。诗与乐府诗的区别，不在于形式，而在于能唱不能唱、或谱曲不谱曲。

　　这里，必须补充一下，在汉代以前，所谓“诗”，就是指能唱的曲词。一部《诗经》，三百零五首诗，都是可以唱的。到了秦汉时期，古诗已失去了曲谱，这个“诗”字渐渐成为文学形式的名词。在东汉时期，谱曲歌唱的称为“乐府歌辞”，《诗经》式的四言诗，称为“诗”。当时新流行韵五、七言诗，称为“五言”或“七言”。可以想见，“诗”是四言诗的传统名词，五、七言诗还不算是诗。刚才我说，能唱的称为“乐府歌辞”或“乐府诗”，不能唱的称为“诗”，这是魏晋以后的文学概念。　　

　　《从军行》是汉魏流传下来的乐府歌曲。汉魏诗人作“从军行”，是乐府曲辞。但是到了唐代，《从军行》古曲已经不存在了，杨炯作这篇《从军行》，只是用古乐府曲调名为题目，而这首五言律诗，事实上是不能配合乐曲歌唱的。在这种情况下，这个诗题称为“乐府古题”。它并不表示这首诗的曲调，而是表明这首诗的内容。因为每一个古代乐府曲调，都有一个规定的内容。例如《孤儿行》是描写孤儿生活的，《从军行》是反映从军的辛苦的。杨炯做了这首五言律诗，用了这个乐府古题，但诗的内容已不同于汉魏时代的《从军行》，可知初唐诗人用乐府古题作为诗题，大多已失去了古义。这一种体式的诗，很难分类，可以列入“乐府诗”一类，也可以列入“五言律诗”一类。　　

　　这首诗的写作方法也是一般的，只要先读第一联和第四联，整首诗的内容都清楚了。第一联“烽火照西京，心中自不平。”意思是说，边境上有敌人来犯，警报已传递到长安，使我心中起伏不平。为什么心中起伏不平呢?因为自己只是一个书生，没有能力为国家御敌。于是第四联接下去说：“我宁可做一个小军官，也比做一个书生有用些。”周武王的兵制，以百人为一队，队长称“百夫长”。后世就用以表示下级军官。　

　　第二联说：领了兵符，辞别京城，率领骁勇的骑兵去围攻蕃人的京城。牙璋即牙牌，是皇帝调发军队用的符牌。凤阙，指京城，不是一般的城市，与城阙不同，汉朝时，大将军卫青远征匈奴，直捣龙城。这龙城是匈奴首领所在的地方，也是主力军所在的地方。匈奴是游牧民族，龙城并不固定在一个地方，唐人诗中常用龙城，意思只是说敌人的巢穴。　　

　　第三联是形容在西域与敌人战斗的情景。围困了敌人之后，便发动歼灭战，其时大雪纷飞，使军旗上的彩画都凋残了，大风在四面八方杂着鼓声呼啸着。这时，正是百夫长为国效命的时候，一个书生能比得上他吗?　　

　　此诗第二、三联只是修饰部分，对诗意并无增加。这正是律诗初形成时的风格，艺术手法还没有发展到高度。　　

　　关于此诗的主题思想，有两种看法：唐汝询在《唐诗解》中以为是作者看到朝廷重武轻文，只有武官得宠，心中有所不平，故作诗以发泄牢骚。吴昌祺在《删订唐诗解》中以为作者看到敌人逼近西京，奋其不平之气，拜命赴边，触雪犯风，以消灭敌人，建功立业，不象书生那样无用。前者以为这是一首讽刺诗，后者以为这是一首爱国主义的述志诗。这样，从第二联以下，二人的体会都不同了。我以为吴昌祺的理解比较可取，因为第一联已说明作者心中的不平是为了“烽火照西京”，如果说他是为了武人显赫而心有不平，这一句就不应该紧接在“烽火”句下了。

　　五、七言八句律诗，一共四个韵脚，在第二、四、六、八句尾。例如《野望》这首诗，“依”，“晖”、“归”、“薇”，是韵。“依”字是第一个韵，称为“起韵”。起韵一定，以后就得跟着用同韵的字。但《杜少府》的第一句“城阙辅三秦”，这个“秦”字已经是韵脚了。这首诗有五个韵：“秦”、“津”、“人”、“邻”、“巾”。现在，《从军行》第一句“京”字也是韵，这首诗也有五个韵。在这里，我们注意到律诗的两种协韵法。　　

　　律诗一般都用平声韵。这就意味着每首律诗第二、四、六、八句的末尾必须是平声字。于是，第一、三、五、七句的末尾相应地必须用仄声字。《野望》第一句“东皋薄暮望”，这个“望”字是仄声字，不必协韵，故这首诗的起韵是第二句的“依”字。但律诗第一句末尾也可以用平声字，例如《杜少府》和《从军行》。这第一个平声句尾必须与第二句的起韵协韵。因此，这样的诗，就有了五个韵脚。但律诗的正格是用四个韵。第一句尾的韵称为引韵，不算入正韵。　　

　　关于律诗第一句的格律，有两句歌诀：“平起仄收”和“仄起平收”。起是指第一句第二字，收是指第一句第五字(七言律诗则指第七字)。“东皋薄暮望”，“皋”是平声，“望”是仄声，这是平起仄收。“烽火照西京”，“火”是仄声，“京”是平声，这是仄起平收。这两种句法的声调不一样，影响到以下七句的声调全不一样。平起仄收的律诗声调高亢雄壮，仄起平收的律诗声调较为低沉柔婉。唐人律诗以平起仄收为正格，仄起平收为变格。

　　学习或欣赏唐诗，要在具有四声平仄的基础知识上注意其对偶，和声和协韵。这是唐诗语言的三种艺术手法。对偶表现诗的文字美，和声、协韵表现诗的音乐美。关于对偶与协韵，我们已经谈到过一些。现在要讲一讲和声，唐人也称为调声。

　　刘勰在《文心雕龙·声律篇》中说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”上句是和声的定义，下句是协韵的定义。异音相从就是说平仄相从。平声字要和仄声字配搭。无论在一句或一联中，平仄声字必须有适当的配搭。从陈隋到初唐，诗人们已摸索到平仄配搭的规律。现在把《从军行》全诗的平仄标出来，就易于体会平仄声对诗句音调美的关系。　　

　　烽火照西京平仄仄平平　　

　　心中自不平平平仄仄平　　

　　牙璋辞凤阙平平平仄仄　　

　　铁骑绕龙城仄仄仄平平　　

　　雪暗凋旗面仄仄平平仄　　

　　风多杂鼓声平平仄仄平　　

　　宁为百夫长平平仄平仄　　

　　胜作一书生仄仄仄平平　　

　　我国汉族人民的语言或文字，通常用两字组成一个语词，成为一个语文音节。在每一句五言诗中，第二字、第四字，最要注意和声结构(七言诗还要注意第六字的和声)。这首诗除第七句外，每句的语法结构都是两个语词(名词)加一个动词或副词。例如：

　　烽火——照——西京　　

　　铁骑——绕——龙城　　

　　而第七句则是：　　

　　宁为——百夫长　　

　　但是在吟诵的时候，这三句都会读成：　　

　　烽火——照西——京　　

　　铁骑——绕龙——城　　

　　宁为——百夫——长　　

　　这里就可以看到第二字和第四字的重要，语法结构和音节结构出现了矛盾。许多人朗诵古诗，只会按照语法结构读。所以读不出诗的音节美来。看了《从军行》的平仄表，你可以发现，在第一句之中，第二字如果是仄声，第四字一定要用平声。在一联之中，上句第二字如果用仄声，下句第二字必须用平声。第四字也同样。这就叫“异音相从”。第二联上句，即全诗第二句，应当仍和第一句异音，而与第二句音调相同。接下去，第三联上句应当和第二联下句音调相同，而和第二联上句异音。第四联也是同样，上句和第三联下句音调相同，而和上句异音。异音相从的方法，唐代人称为“粘缀”。该用平声字的地方，你用了仄声字，该用仄声字的地方，体用了平声字，这就犯了“失粘”的声病。　　

　　如果你有多读五言诗的经验，你会发现五言诗的句法总是二字带三字，即所谓“上二下三”上二字是一个音节，下三字是一个半音节。可以是一二组合，例如“照西京”，也可以是二一组合，例如“白日晚”，也可以是一个三字名词，例如“维摩诘”。这种三字组合的名词绝对不能用在句子前面，造成上三下二的句式，就不可吟诵了②。　　

　　以上讲的是五言律诗的和声原则。这个原则也适用于七言律诗，不过七言律诗还要讲究每句第六字的和声。相传有两句歌诀，可以帮助记忆：　　

　　“一三五不拘，二四六分明。”　　

　　这是说：律诗的每句，第一、三、五字，可以不拘平仄，自由运用，但第二、四、六字必须按照和声规律用平声或仄声字。这是指七律而言，对于五律，则应当说：“一、三不拘，二、四分明。”一、三、五虽然不拘，但平仄二字，声调毕竟有区别，熟悉律诗声调的人，在这些地方，还应当选用一个声音较美的字。　　

　　一九七八年一月十二日

　　①这个“辞”字，魏晋以后，省作“词”。但唐宋以后，“词”字又多了些意义，在写作文学论文时，最好保留古写法，以示区别。本书在必要的时候，仍用“辞”字。

　　②盛唐以后，出现了拗句，便突破了这个规律，有上三下二的五言句式。这是变格，下文将讲到。

可可

4.五七言绝句四首

　　在军登城楼　　

　　城上风威冷，江中水气寒。　　

　　戎衣何日定，歌舞入长安。　　

　　——骆宾王

　　渡汉江　　

　　岭外音书断，经冬复历春。　　

　　近乡情更怯，不敢问来人。　　

　　——宋之问

　　渡湘江　　

　　迟日园林悲昔游，今春花鸟作边愁。　　

　　独怜京国人南窜，不似湘江水北流。　　

　　——杜审言

　　邙山　　

　　北邙山上列坟茔，万古千秋对洛城。　　

　　城中日夕歌钟起，山上唯闻松柏声。　　

　　——沈佺期

　　这里选了四首另一种形式的诗。每句五言的二首，每句七言的二首。每首都是四句，用两个韵或三个韵。这种形式的诗称为绝句。五言的简称五绝，七言的简称七绝。绝句是唐代最广泛流行的抒情诗形式，有许多是谱入乐曲中供应歌唱的。　　

　　这四首绝句的文字很浅显，一读就懂得，不劳多讲。我选这四首诗，一则是给初唐的绝句诗举几个样品，二则是借机会讲一讲绝句诗的源流和演变。　　

　　第一首是骆宾王的五言绝句。骆宾王是义乌(今浙江义乌)人。徐敬业起兵讨伐武则天，他做徐敬业的秘书，代徐起草了讨伐武后的檄文(即宣言)。这篇檄文罗歹列了武后的罪状，极能感动人，武则天读了，极为震动，责问宰相，为什么不早重用此人，却为徐敬业所用。这篇著名的檄文，收在《古文观止》里，为历代人们所传诵。　　

　　《在军登城楼》是他率领起义军登上某一个城楼时所作。第一、二句写景，城上风威，江中水冷，组成一联对句。在这样寒冷的时令，想到革命斗争的艰难，希望早日取得胜利。于是接下去说：“戎衣何日定。”这句话是用了一个典故，否则这个“定”字很难讲。古书上有一句“一戎衣而天下定”，是说周武王一穿军服，起来号召诸侯革命，于是商纣暴君政权崩溃，天下大定。“戎衣何日定”就是用这一句古书，应当讲作革命何时胜利，戎衣是武装革命的形象语言。第四句表示他革命胜利以后的期望，那时可以歌舞入长安了。骆宾王为徐敬业的革命行动留下了一文一诗，但他们的事业却是失败的。骆宾王在兵败后逃亡，不知所终。后来有传说，他在杭州灵隐寺做和尚。　　

　　宋之问，虢州弘农(今河南灵宝)人。武则天时，曾降官泷州参军。不久，由于武三思的提拔，召回，起用为鸿胪丞，以后官至考工员外郎，修文馆学士。武氏政权粉碎以后，他被流放到钦州(今广东钦县)，随即就“赐死”。《渡汉江》这首五绝，大约是从岭南奉召回乡时所作。四句，不作对偶，是绝句的一般形式。第一联说：降官到岭外，去家乡很远，音信都断绝了。“经冬复历春”，这样的诗句，一般应解释为经过好几年但根据宋之问的传记资料，他在泷州的时间不久，那么，这一句恐怕应理解为经过一个冬季和春季。就是说，他大约是上一年秋季降官到泷州，下一年春晚召回的。大半年不得家乡消息，现在回乡的路已走了一大半，渡过汉水，已近家乡，可是，第二联叙述这时的心情，越是已近家乡，遇到从家乡来的人，越是不敢打听家乡的消息。在交通不便，书信难通的古代行旅情况下，这首诗刻划出了回乡旅人的心情。

　　杜审言是襄阳(今湖北襄樊)人，是杜甫的祖父，诗文为武则天所称赏，官至膳部员外郎。因为勾结张易之、张昌宗兄弟，被流放到峰州(在今越南境内)。不久，又召回为国子监主簿、修文馆直学士。《渡湘江》这首诗大约是流放到峰州去的时候所作。宋之问渡汉水是从岭南复官回家，杜审言渡湘江是降官去岭南，二人的心情不同。杜诗第一联用今昔对照的写法。过去整天在园林里宴乐，现在怀念起来不胜悲哀。而今年春天的花鸟，却为我提供引起边愁的资料。迟日，即长日；边愁旅居边远地方的愁绪。“悲昔游”是一个成语，《楚辞》有一篇《悲昔游》。第二联也用对照手法。湘水北流，而旅客南下。独怜，即自怜。自怜京朝的人，今天被窜逐到南荒，不象湘水那样还能向北去。这首诗两联都是对句，也是绝句的一种格式。　　

　　沈佺期，字云卿，相州内黄(今河南内黄)人。上元二年(公元六七五年)进士。武后时官协律郎，考功郎。因勾结张昌宗兄弟，受贿，长期流放到驩州(今亦属越南)，但他没有加入武三思一伙。武则天死后，中宗复位，召见起用，官至中书舍人、太子少詹事。沈佺期工于五言律诗，与宋之问齐名，文学史上称为“沈宋”，他们是唐代五言律诗的奠基人。　　

　　洛阳城北的邙山，是东汉以来洛阳人的墓地，又称“北邙”。沈佺期因邙山而兴感，写了这首小诗。第一联是叙述，很容易懂，不必讲。“万古千秋”是夸张语，从东汉到唐初，不过六七百年。第二联也用对比手法，也用对句。城中日日夜夜的歌舞，山上只有松柏声。作者把洛阳城里的繁华与邙山上的凄寂景象做对比，慨叹富贵荣华的空虚。这一类主题思想，在古典文学作品中出现得很多，虽然对封建贵族、大官僚、大地主的奢侈糜烂生活有些讽刺，但从作者的人生观来说，终是太消极的。　　

　　绝句这个名词，在齐梁时代已经出现。陈代徐陵编的一部诗选集《玉台新咏》，收有四首五言四句诗，不知作者名字，就题为“古绝句”。既然把前代的诗称为古绝句，可知当时人写的五言四句，就是绝句了。北周庾信的诗集里，也有题为“绝句”的诗。这种绝句，仅仅指五言四句二韵的小诗，还没有象唐人绝句那样要求平仄和谐。　　

　　远在晋宋时代，诗人论诗，常常说：“二句一联，四句一绝。”意思是说：每二句为一联，不管对不对，只要每二句末协一个韵，就是一联。每四句，即二联二韵，就是一绝。绝句这个名称，即起源于此。　　

　　联与绝是作诗的基本功，因此，“联绝”就成为诗的代词。刘宋时，吴迈远爱作诗，宋武帝说他“联绝之外无所解”，就是说他除了做诗之外，什么都不懂。　　

　　“绝”的意义是断绝。“四句一绝”是用四句诗来完成一个思想概念。古人称为“立一意”。简单的主题思想，四句就可以表达清楚，这就称为一首绝句。繁复的主题思想，可以用八句、十二句，十六句来表达，我们就可以说这首诗里有二绝、三绝或四绝。但不能说这是二首、三首或四首绝句。绝与绝句不同。绝是与思想段落契合的诗的段落。绝句是四句诗的形式名词。　　

　　一个完整的概念，用四句诗来表达，是我国诗的老传统。《诗经》、《楚辞》、汉魏乐府，差不多全是四句一个概念，或说思想段落。《诗经》以四句为一章，乐府歌辞以四句为一解。现代民间山歌小调也以四句为一首或一段。苏州人就干脆称为“四句头山歌”。长篇的诗，主题思想或叙述内容繁复的，也总是在第五句，第九句或第十三句上开始转折。在读诗的时候，注意这一个现象，就可以了解四句一绝的意义。　　

　　现在我们看几首唐以前的绝句：

　　汉乐府杂曲　　

　　枯鱼过河泣，何时悔复及。　　

　　作书与鲂鱮，相教慎出入。

　　晋大道曲　　

　　青阳二三月，柳青桃复红。　　

　　车马不相识，音落尘埃中。　　

　　——(晋)谢尚　

　　玉阶怨　　

　　夕殿下珠帘，流萤飞复息。　　

　　长夜织罗衣，思君此何极。　　

　　——(宋)谢眺

　　答诏问　　

　　山中何所有，岭上多白云。　　

　　只可自怡悦，不堪持赠君。　　

　　——(齐)陶弘景　

　　人日思归　　

　　入春才七日，离家已二年。　　

　　人归落雁后，思发在花前。　　

　　——(隋)薛道衡

　　这五首诗，论形式，与唐人五言绝句没有什么不同。论音调，却全不一样。前三首的一句之中，一联之内，都不合平仄粘缀的规律。第四首和第五首只有第二句失粘，已经很接近唐人绝句。从第一首到第五首，可以看清五言二韵诗在音调方面的发展过程。汉诗质直，象散文一样。晋宋以后，在考究声调了。到了陈隋，诗家已注意异音相从，但还不严格。这五首诗，还是古诗(五言古体诗)，不是唐人所谓绝句。所以我们说：绝句这个名词，虽然起于齐粱，还不是唐代的绝句。　　

　　宋代以后的诗家，对绝句作了一种古怪的解释。他们以为绝就是截。五言绝句是从五言律诗中割截了一半；七言绝句是从七言律诗中割截了一半。凡是第一联是散句，第二联是对句的绝句，就是割截了律诗的前半首。凡是第一联对句，第二联散句的绝句，就是割截了律诗的下半首。凡是第一、二联都是对句的绝句，就是割截了律诗的中间二联。凡是第一、二联都用散句的绝句，就是割截了律诗的首尾二联。由于这样的理解，清代诗人常把绝句称为“截句”。他们以为先有八句的律诗，后有四句的绝句，所以说绝句是割截了律诗的一半。这个观点是错误的。现在我们知道，事实并非如此。绝句的形成，早于律诗。

　　在唐代人的观念里，凡是必须遵守对偶、和声、协韵三条规律的诗，不管是五、七言二韵、四韵、六韵、八韵……都是律诗，因此，绝句也是律诗。白居易自己编定的《白氏长庆集》，就有“大律诗”、“小律诗”两项分类。大律诗卷内都是五、七言四韵八句的律诗；小律诗卷内都是二韵四句的律诗，也就是绝句诗。宋人编的王安石诗集《王临川集》，把七言绝句编在七言律诗一起，五言绝句编在五言律诗一起，可知唐宋时代的诗家，都以为绝句也是律诗。后世人把五、七言四句二韵的诗称为绝句，把五、七言八句四韵的称为律诗，另外把五、七言六韵以上的诗称为排律，于是绝句和律诗分了家。明代高棅编《唐诗品汇》，把绝句和律诗分卷选录，此后几乎没有人知道绝句也是律诗了。　　

　　关于绝句的情况，我们已大致弄清楚了。现在再概括一下：　　

　　(一)绝句的“绝”字起源于晋宋诗人“四句一绝”的概念。用四句诗来表达一个完整的概念。故绝句的特征是每首诗限于四句。　　
　　(二)绝句这个名词，齐粱时期已有，但当时的绝句只是四句二韵，并不讲究和声。选种绝句，还是古体诗，可以称为古绝句，不属于唐代的律诗。

　　(三)唐代诗人作绝句，特别是五言绝句。还常用齐粱体，大多用仄声韵，不很讲究粘缀。例如王维诗集中有《辋川集》四十首，诗序中说明是绝句，实在仍是古诗。　　

　　(四)绝向本来也是律诗的一种形式，在唐人的语文习惯中，从来不把“律”和“绝”对立起来。宋元以后，才出现了“律绝”这个名词，成为“诗”的代词。

可可

5.刘希夷：代悲白头翁

　　洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家。(韵一)　　

　　洛阳儿女惜颜色，行逢落花长叹息。(韵二)　　

　　今年花落颜色改，明年花开复谁在。(韵三)　　

　　已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。　　

　　古人无复洛城东，今人还对落花风。　　

　　年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。　　

　　寄言全盛红颜子，应怜半死白头翁。(韵四)　　

　　此翁白头真可怜，伊昔红颜美少年。　　

　　公子王孙芳树下，清歌妙舞落花前。　　

　　光禄池台开锦绣，将军楼阁画神仙。　　

　　一朝卧病无相识，三春行乐在谁边。(韵五)　　

　　婉转蛾眉能几时，须臾鹤发乱如丝。　　

　　但看古来歌舞地，惟有黄昏鸟雀悲。(韵六)　　

　　这首诗的体裁，名为“七言歌行”。魏晋以来，这种诗体，多用于乐府歌辞，到了唐代，渐渐脱离乐府，成为一种七言古诗的形式，名曰“歌行”。歌行是诗，不是乐府曲辞了。卢照邻，骆宾王等初唐诗人都有篇幅较长的歌行，不过他们的句法，还继承齐梁诗的浓丽风气，又多做对句。刘希夷的歌行，极少用对句，也不多用典故。文字明白流利，诗意也不隐晦。这些特征，都是继承了古诗的传统，和当时流行的文风不合。因此，他这一类诗在同时代是被认为肤浅俚俗，有乖风雅。直到六七十年以后，在玄宗天宝年间，丽正殿学士孙翌，字季良，编选了一部《正声集》，把刘希夷这首诗选进去，以为全集中最好的诗，从此才被人注意。　　

　　《唐才子传》称：刘希夷，字延芝，颍川人。《全唐诗·小传》说：刘希夷，一名庭芝，颍川人。历代选本，或称刘庭芝，或称刘希夷，大概他的名与字已无法辨正了。《唐才子传》又记录他是上元二年(公元六七五年)的进士，是宋之问的外甥。但宋之问也是上元二年进士及第的，可知甥舅年龄差不多。刘希夷作《代悲白头翁》，宋之问看到“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”一联，极其喜爱，知道这首诗还没有流传出去，就向刘要这一联，用入他自己的诗中。刘希夷当时答应了，但后来又反悔，因而泄漏了这件秘密，使宋之问出丑。宋之问大怒，叫人用土袋压死刘希夷，当时刘还不到三十岁。这是唐人小说中所记的一段文艺轶事，未必可信，但由此可知这首诗是很著名的。当时及后世，都有人摹仿，甚至剽窃。《才调集》选录贾曾的一首《有所思》云：

　　洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家。　　

　　幽闺女儿爱颜色，坐见落花长叹息。　　

　　今岁花开君不待，明年花开复谁在。　　

　　故人不共洛阳东，今来空对落花风。　　

　　年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。　　

　　这完全是剽窃了刘希夷的主题和诗句，甚至连宋之问赞赏的两句也据为已有。直到清朝，曹雪芹作《红楼梦》，代林黛玉作《葬花词》，还偷了好几句。　　

　　这首诗的题目，各个选本都有不同。《唐音》、《唐诗归》、《唐诗品汇》、《全唐诗》，均作《代悲白头翁》。《文苑英华》、《乐府诗集》，《韵语阳秋》作《白头吟》。尤袤《全唐诗话》作《白头翁咏》。此诗又见于宋之问诗集，题作《有所思》。唐人编《搜玉小集》题作《代白头吟》。闻一多以为应当以《代白头吟》为是，因为《白头吟》是乐府旧题，晋宋人拟作古乐府，都加一个“代”字，例如鲍昭所作乐府，就有《代白头吟》、《代东门行》等。　　

　　按，《乐府古题要解》说：《白头吟》是汉代卓文君所作。因为司马相如要娶一个茂陵姑娘为妾，卓文君乃作《白头吟》表示要与司马相如离婚。相如才放弃了娶妾之意。后世诗人拟作此曲，都以女人被丈夫遗弃之事为主题。如果用比兴的方法，也大多是写忠臣失宠于帝王的苦闷。刘希夷这首诗的主题，显然并无此意。《韵语阳秋》作者葛立方又误解“红颜子”为妇女，因而说此诗是写男为女所弃，离作者的本意更远了。刘希夷另外有两首诗，题为《代闺人春日》，《代秦女赠行人》，这两个“代”字之后，并不是乐府旧题，可见《代悲白头翁》决不是《代白头吟》之误。又同时诗人崔颢有《江畔老人愁》，张谓有《代北州老人答》，都是代老人诉苦的作品，可知当时曾流行过这样的主题。因此，我以为这首诗的题目仍当以《代悲白头翁》为是。题意表示，不是作者自己悲叹白头翁，而是代别人悲叹。代什么人呢?代那些“红颜美少年”。全诗的主题是警告青年人，不要耽于行乐，须知青春不能长驻，公子王孙的歌台舞阁，最后都成为黄昏时鸟雀悲鸣的地方。今天看见一个白头翁，应当怜悯他，也就是怜悯自己的将来。作品的思想倾向是消极的，它只有指出华年易逝，而没有鼓励青年如何抓住华年的积极因素。　　　　

　　全诗二十六句，第一句至第十二句为前半篇，以落花为中心。大意说：花有谢落之时，但明年仍然开花，人则红颜一改，便成老翁。从此转到下半篇，劝告青春旺盛时代的青年人，应该怜悯“半死白头翁”，自己警惕。今天你看到的白头翁，当年也是“红颜美少年”，他也曾和公子王孙一起在花前清歌妙舞，在光禄勋、大将军的园林、楼阁里饮酒作乐。可是，一转眼就病了，老了，不再有人邀请他去参加“三春行乐”。从前在筵席上歌舞的姑娘，也不经久，不到几年，便已满头白发。著名一时的豪家的园林、楼阁，曾经是多少青年宴饮作乐的地方，到后来都成为一片荒地，只有鸟雀在黄昏时候喧噪，好像是有所悲悼。后半篇是全诗的主体，前半篇只是一个引子。这样的艺术手法，用古典文学批评的术语来说，叫做“以落花起兴”。　　

　　什么叫“起兴”，说来话长。但既然讲到了这个语词，就不能不全面地讲解一下。在汉朝的时候，有一位姓毛的学者，不知其名。有人说是毛亨，有人说是毛萇，弄不清楚，相传称为毛公。毛公研究《诗经》，给每一篇诗标明了主题思想，称为“诗序”。卷首有一篇总序，称为大序，于是每首诗的序，就称为“小序”。在《大序》中，他提出了诗的“六义”。他说：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”他所谓诗的六种意义，其实是诗的体裁和创作方法。“风、雅、颂”是诗的三种作用。因作用不同而体裁也不同。《诗经》这部古代诗选集是按照“风、雅、颂”三种作用来编定的，“赋，比、兴”是创作方法。但是这位毛公解释了“风、雅、颂”，而没有解释“赋、比、兴”，好像这是人人都知道的。后来郑玄笺注《诗经》，常常在诗的第一章下注曰：“兴也。”但是他绝不注出“比也”，或“赋也”。他以为比和赋是人人都知道的，不用注明。只有兴，他还特别作了解释：“兴是譬喻之意。意有不尽，故题曰兴。”意思是说：兴也是譬喻(比)，不过不是单纯的对比，而是超越了对比的范围的。因此，他专把用“兴”的手法做的诗注明，使读者了解比和兴的区别。从此以后，我国古典诗歌的刨作方法，就一直用“赋、比、兴”三字来说明。刘勰的《文心雕龙》里有一篇《铨赋》，又有一篇《比兴》，对这三个字作了细致的解释。现在我把他对赋、比、兴所下的定义节录在这里：　　

　　赋——赋者，铺也。铺采捕文。体物写意也。　　

　　比——何谓为比?盖写物以附意，扬言以切事也。　　

　　兴——比者，附也。兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情，故兴体以立；附理，故比例以生。比则蓄愤以斥言，兴则环比以托讽。盖随时之义不一，故诗人之志有二也。

　　这些铨释，为六朝人的文体所局限，今天看来，不够明确。到南宋时，朱熹作《诗经集传》，他在每一首诗下都注明了“赋也”、“比也”或“兴也”。他还给每一个字下了简明的定义：　　

　　赋——赋者，敷陈其事而直言之也。　　

　　比——比者，以彼物比此物也。　　

　　兴——兴者，先言他物，以引起所咏之词也。　　

　　用我们今天的话来讲，赋就是正面描写某一事物，修辞上可以用渲染、夸张的手法。比是引用一个事物来比拟另外一个事物。兴是先讲一个事物，引起主题思想中要用到的事物。这三种创作方法，赋最单纯，比和兴则似同实异，在某些作品中，不易区别。刘勰也说：“比显而兴隐”。(《文心雕龙·比兴》)朱熹对某些诗的注释，曾用“赋而兴也”，或“比而兴也”，可知他也感到不容易划定。由此，我们应当注意，这三个字并不代表绝然不同的三种创作方法，特别是比和兴。我们可以说，比是直接的比喻，兴是间接的比喻。从比喻这一作用来看，它们原是相同的。所以在文学批评的术语中，“比兴”总是结合成为一个名词，和“赋”对立。而做诗为什么要用比兴手法，为什么不能像散文一样的直说，而偏要用一个事物来比喻或兴起另一个事物?这是为了要用具体的事物形象来说明一个抽象的思想概念，即所谓形象思维。　　

　　现在，我们回头来再看刘希夷这首诗。前半篇里的落花与人的关系是比，但前半篇对后半篇的关系却是兴。按照朱熹的方法来讲，这就是“比而兴也”。先以落花为比，以引起白头翁之可悲。　　

　　这首诗的比兴方法运用得简单，所以一读就可悟到。前半篇和后半篇，区分得很明显。初学作诗的人，可以从这一类诗的习作入门。歌行体诗发展到盛唐，李白、杜甫等大诗人都写了不少著名的歌行。他们的艺术手法更高超，比兴的运用也更复杂、更深刻、更隐晦。　　

　　歌行与律诗不同之处，第一是句数可随作者自由，不象律诗那样有规格。第二是不需要用对句。有些作者偶尔用几联对句，例如此诗只有第四、六、十联是对句。也有作者通篇都用对句，例如卢照邻的《长安古意》，骆宾王的《帝京篇》。第三是平仄粘缀没有律诗那样严格。第四是它不限韵数，可以一韵到底，也可以随便转韵。这些特征，都与古体诗同，而与律体诗不同。所以歌行属于古诗，而不属于律诗。　　

　　这首诗用了六个韵脚，即转韵五次。第一联和第二联都是二句一韵。第三、四联四句一韵，第三句(即第四联上句)不协韵，这和一首绝句同。第五、六、七联六句一韵，第三、五句不协韵，这和一首律诗同。第八、九、十、十一联八句一韵，也和一首律诗同。第十二、十三两联四句一韵，第三句不协韵，亦和绝句同。由此可见，一首歌行的句法、章法组织，包含了各种诗体在内。学作歌行体诗，同时就是学作各体诗。　　

　　歌行都是长篇。如果一韵到底，一则音乐性太单调，二则作者不易选择韵脚。因此就需要转韵。盛唐以后，歌行转韵，渐渐地有了规律，一般都是四句或八句一转。转韵处总是在一个思想段落处，隐隐还保存四句一绝的传统，刘希夷这首诗的转韵方式，特别是第一联一韵之后，第二联立刻转韵，第三联又转韵，这种不规则的转韵方式，在以后的歌行中，是极少见到的。

可可

6.宋之问：奉和晦日幸昆明池应制

　　春豫灵池会，沧波帐殿开。　　

　　舟凌石鲸度，槎拂斗牛回。　　

　　节晦蓂全落，春迟柳暗催。　　

　　象溟看浴景，烧劫辨沉灰。　　

　　镐饮周文乐，汾歌汉武才。　　

　　不愁明月尽，自有夜珠来。　　

　　这是一首五言律诗，不过比一般的“五律”多二联四句，也就是比四十字的五言律诗多二十字，全诗共六十字。这一类型的五言诗，唐代人就称之为“五言六韵律诗”。元人杨士弘，选了一部唐诗，名曰《唐音》。在这部唐诗选集中，他把这一类型的律诗称为“排律”。从六韵开始，一直可以多到百韵，甚至一百二十韵，一对一对的联句，一排一排地延长下去。明代高棅编的《唐诗品汇》，也跟着杨士弘使用这个名词，于是，排律作为律诗的一种体式，这个名词便普遍被承认了。到了清代初期，有不少人反对这个名词，例如冯班以为这个“排”字容易使诗成为呆板的对句堆砌，所以他曾说；“此一字大有害于诗。”　　

　　在唐代人的观念里，从二韵到一百二十韵的五言或七言诗，只要平仄粘缀，词性、句法都成对仗，就都是律诗，一概称为五律或七律。二韵四句的称为绝句。绝句也是律诗，故又称“小律诗”。六韵以上的称为大律诗。宋元以后，绝句不属于律诗。“五律”、“七律”这两个名词仅指四韵八句的诗。于是，有必要绐六韵以上的律诗另外定一个名目，“排律”这个名词是在这样的需要下产生的。它有方便处，也未必“有害于诗”。　

　　唐中宗李显，在一个正月三十日到昆明池去游玩，高兴地做了一首诗，命令随从的官员们大家和他一首。当时有一百多人做了诗。宋之问这首诗是被评为最好的作品。题目“奉和”，这个“奉”字，如果按照它的本义来讲，就是“捧”字。意思是双手捧了皇帝的原作，照样也做一首，但现在，它已成为恭敬的礼貌词，如“奉答”、“奉命”、“奉询”等等。　　

　　许多人用同一题目做诗，第一个人做的第一首诗，称为“首唱”；大家跟着做，称为“和”。这整个赛诗的行动，称为“唱和”。和诗也有几种不同的情况。用同样的题目，同样的诗体，但不用同样的韵脚，这是“和诗”。题目、诗体、韵脚，全都与原唱一样，这是“和韵”。在唐代，“和”与“和韵”，意义不同。宋元以后，凡是和诗都必须用原韵，于是“和”与“和韵”就没有区别了。　　

　　晦日是每月最后一日。大月是三十日，小月是二十九日。前面不标明月份，就是正月晦日。唐代的礼俗，以正月晦日、上巳和重阳定为三大节日。在这三天，公私休假，官吏和人民都郊游宴乐。到了宋代，这种风俗已不行了，所以宋代以后的诗中，见不到晦日游宴的题目。　　

　　“幸”是一个封建政治动词。皇帝到了什么地方，就说是“幸某处”，因为这是某处的荣幸。皇帝在某一位妃子的屋里歇宿，就说是“幸某妃”，因为这是某妃的荣幸。　　

　　昆明池在长安东南，原是汉武帝所开，以训练水军的。在唐代，成为一个名胜的游览区。　　

　　“应制”也是一个封建政治语词。皇帝的命令，称为“制”或“诏”。其书面文件称为“制书”或“诏书”。唐初几位皇帝都能作诗，他常常在令节宴会的时候作诗首唱，命诸大臣和作，因此，初唐诗人集中有不少“应制”或“应诏”的诗。题目用“奉和”或“奉和圣制”的，表示皇帝自己先作了一首，有“和”当然必须先有“唱”。题目有“应制”而没有“奉和”的，表示奉皇帝之命而作，但皇帝自己并没有作。例如宋之问有一首《幸少林寺应制》，是他随从武后游幸少林寺，奉命而作。因为武后没有作诗，故只有“应制”而不是“和”。应制诗也有限制定韵脚的，例如宋之问有《九月晦上阳宫侍宴应制得林字》一诗，是九月晦日武后在上阳宫设宴，命大臣各作一诗，每人分配到一个韵脚，宋之问得到“林”字，他的诗就必须用“林”字韵。　　

　　“应诏”和“应制”本来没有区别，但武则天规定用“制”字，不用“诏”字，故武后以后都用“应制”而不用“应诏”。奉皇后，太子的命令，称为“应令”，例如李百药有一首《奉和初春出游应令》，这是随从皇太子初春出游，太子作了一首诗，命大家和作。还有用“应教”的，那是奉诸王之命而作。例如虞世南有一首《奉和咏风应魏王教》。太宗的第四子李泰，封为魏王，他作了一首咏风的诗，请陪同的大臣也作一首，所以题作“应魏王教”。还有一首诗题为《初晴应教》，就不知道是应那一位王子的教了。　　
　　“应制”、“应令”、“应教”诗，总称为“应制诗”。这种诗大多是五言四韵的五律，或六韵至十二韵的长律，偶尔也有绝句。由于这是君臣之间的文字酬答，措辞立意，必须顾到许多方面。要选择美丽吉祥的词藻，要有颂扬、祝贺、箴规的意义，要声调响亮，要对仗精工，要有富贵气象，切忌寒酸相。这样，它就成为一种典型的宫廷文学。唐代诗人官位高的，差不多人人有这种诗。后世皇帝爱好文学者少，自己能作诗的更少，这种君臣唱和的风气就衰歇了。　　

　　为皇帝晦日游昆明池而作诗，题材中主要部分当然是皇帝、晦日、昆明池三项。宋之问这首诗就使用了与此三者有关的典故。第一联是先叙述这件事：春天参与了灵池上的宴会，池边设置了帐殿。灵池、沧波，都是指昆明池。第二联描写乘船在昆明池中游览：船划过了石鲸，好象从北斗星和牵牛星之间回来。昆明池有石刻鲸鱼，又有牵牛织女的石像立于池之东西，使池水仿佛象银河。槎，就是船。第三联就得照顾晦日：这个节日是正月三十日，春气还没有到来，只是暗暗地催杨柳发芽。据说，唐尧的时候，阶下生了一株草，每月一日开始长出一片荚来，到月半共长了十五荚。以后每日落去一荚，月大则荚都落尽，月小则留一荚，焦而不落。这一荚称为蓂。后世诗文家就用“蓂”字代替荚。此诗说“蓂全落”，可知是三十日。于是，这一联诗，就扣住了正月晦日。第四联要扣住昆明池。他说象北海那样茫茫无涯的水中，正好看落日的景色；看到池底的黑泥，便想到这是劫火烧馀的残灰。这两句用的都是昆明池的典故。当年汉武帝开凿此池，取象北海(溟，即北海)。在池底掘得黑灰，以问东方朔。东方朔说：天地大劫将尽，就会发生大火，把一切东西都烧光，叫做劫火。这是劫火后遗留下来的残灰。第五联就转到皇帝。周武王建设了镐京(今陕西长安)，与群臣宴饮。这是历史上第一次君臣宴会的故事。汉武帝曾和他的大臣们乘船泛游于汾水之上，自己作了《秋风辞》这首著名的歌。这是历史上第一次君臣游乐唱和的故事。宋之问就很适当地用这两个典故组织了两句诗，顺便歌颂了李显为汉武、周王。镐饮是周武王的事，但这一联诗中不能以“周武”对“汉武”，于是只好硬派作周文王的事了。最后一联是结束，应当使皇帝、晦日、昆明池三者都有交代。宋之问又用了一个汉武帝的故事。据说汉武帝曾救过一条大鱼，后来在昆明池旁得到一双夜光珠，是大鱼报恩献给他的。于是这一联诗就说：不怕三十夜没有月亮，自然会有报恩的夜光珠进来的。　　

　　象这样的诗，全靠运用适当的典故，工致地组织起来。内容是非常空虚的，你不能说它有什么中心思想。这就是宫廷文学的特征。　　

　　唐人小说记载了有关这首诗的故事。据说当时有一百多人作了和诗，皇帝命他的昭容(女官名)上官婉儿评选出一篇最好的，以供谱曲。昭容在帐殿旁一座搭起的綵楼上评选，臣僚们都在楼下。一张一张落选的诗笺被扔下来，各人自己取回。最后只剩沈佺期和宋之问二人的诗笺没有下来。过了好久，才飞下一纸，乃是沈佺期的诗。沈、宋二人当时是齐名的，他们的作品不容易区别高下。这一次，却是宋之问夺得了冠军。上官婉儿是一位女诗人，女学士，对沈、宋二人的诗，好久不能评定甲乙，最后才取宋而弃沈。她的评语说：“二诗工力悉敌，沈诗落句词气已竭，宋犹健笔。”她是从结尾一联决定的。沈诗结尾已经没有意义了，而宋诗的结尾却还很矫健。现在我们参看沈佺期的诗：

　　法驾乘春转，神池象汉回。　　

　　双星移旧石，孤月隐残灰。　　

　　战鹢逢时去，恩鱼望幸来。　　

　　山花缇骑绕，堤柳幔城开。　　

　　思逸横汾唱，欢留宴镐杯。　　

　　微臣雕朽质，羞睹豫章材。

　　用的也是这几个典故，但全诗只是写昆明池，没有照顾到晦日。这里其实已经可以区别高下。尾联用《论语》“朽木不可雕也”句意，表示自谦：我现在应制作诗，好比雕刻朽木，看到别人的佳作，自愧不如。这两句诗已经离开了题目，硬凑来做结束，不如宋之问的结句，既扣住晦日和昆明池，又有颂扬的意义。上官婉儿的评语，历代以来，诗家都是同意的。明代诗人王世贞说，沈佺期的结句是“累句中累句”，宋之问的结句是“佳句中佳句”。可见后世评论，亦认为这两联结句，差距很大。　　

　　一首诗的开端和结束，都很重要。沈、宋二诗的结尾，给我们以形象的认识。宋诗的结尾已做到了“言尽意不尽”，而沈诗的结尾却是“言浮于意”。尽管二诗都是宫廷文学，但宋之问作了六韵十二句，才气未尽，沈佺期作了十句，便无法扣紧题目发展诗思了。

可可

7.沈佺期：遥同杜员外审言过岭

　　天长地阔岭头分，去国离家见自云。　　

　　洛浦风光何所似，崇山瘴疠不堪闻。　　

　　南浮涨海人何处，北望衡阳雁几群。　　

　　两地山河万馀里，何时重谒圣明君。　　

　　这里讲一首沈佺期的七言诗。这种诗体，初唐时还未定名，就按照韵数计算，称为七言四韵诗。后来才称为七言律诗，简称七律。《旧唐书·沈佺期传》说他“尤长于七言之作”，指的就是这一形式的诗。唐代七言律诗的格式，是沈佺期和宋之问二人奠定下来的。在初唐诗史中，他俩以“沈宋”齐名。　　

　　杜审言于神龙元年(公元七0五年)流放峰州(今越南北境)，同时，沈佺期亦因贪污罪流放驩州。杜审言在过岭的时候，做了一首诗，有人传给沈佺期看。因为有共同的思想感情，就用同一题目做了这首诗。题目上用“遥同”二字，表示二人距离很远，不是一路同行。过岭是指过五岭。唐代法律，官吏罪行严重者，要流放到岭南，当时认为是蛮荒之地。杜审言降官的时候，官职是膳部员外郎，故称杜员外。　　

　　我国古诗，秦以前以四言一句为主要形式，这是《诗经》的传统。汉、魏、南北朝诗以五言一句为主，这是《古诗十九首》的传统。汉武帝曾和他的大臣在新造的柏梁台上饮酒，君臣连句赋诗。皇帝带头作了一个七言句，群臣就跟着用七言句连接下去，这是七言诗的开始。以后虽然有人作七言诗，但当时还不算是诗。《后汉书·文苑传》说杜笃的著作有“赋、诔、吊、书、赞、七言、女诫及杂文，凡十八篇”。又说崔琦的著作有“赋、颂、铭、诔、箴、吊、论、九咨、七言，凡十五篇”。这里都不说是诗，而说“七言”，可知东汉时还不把七言列入诗，而且似乎把它作为一种文学形式的名词，与辞赋为一类。　　

　　魏文帝曹丕有一首《燕歌行》，七言十五句，每句都协韵。一韵到底，不换韵。这是最早的一篇七言乐府歌辞。以后追随他的还不多，要到齐梁以后，我们才见到有张率的《白紵歌》九首，吴均的《行路难》五首。徐陵有《乌棲曲》，江总有《芳树》，庾信有《乌夜啼》、《杨柳枝》。但这些都是乐府歌辞，不是诗。因此可知，从汉武帝柏粱台连句以下，一直到陈、隋，七言句一向属于乐府歌曲。沈宋创造的七言律诗，应当看作是从乐府歌辞演变而来，不是五言律诗的增字发展。　　

　　现在我们举两首南北朝晚期的七言八句乐府歌辞来看它们与唐代七言律诗的关系。　　

　　芳树

　　朝霞映日殊未妍，珊瑚照水定非鲜。

　　××××　　

　　千叶芙蓉讵相似，百枝灯花复羞然。

　　×　　

　　暂欲寄根对沧海，大愿移华侧绮钱。

　　×　　

　　井上桃虫谁可杂，庭中桂蠹当见怜。

　　×　

　　——(陈)江总

　　乌夜啼

　　促柱繁弦非子夜，歌声舞态异前溪。　　

　　御史府中何处宿，洛阳城头那得栖。

　　××

　　弹琴蜀郡卓家女，织锦秦川窦氏妻。　　

　　讵不自惊长泪落，到头啼乌恒夜啼。

　　××

　　——(北周)庾信

　　这两篇乐府都用平声韵。江总一首四联都是对句，庾信一首第一、二、三联都是对句。它们都已具备了七言律诗的规格。但是，它们的上下句之间，上下联之间，平仄还没有粘缀。所以它们仍是齐梁体的七言乐府，而不是唐代的七言律诗。现在我把这两篇中平仄失粘的字用×标出，改换这些字，就都是律诗了。

　　沈佺期这首诗的古本，还有一个题目；《独不见》。这也是一个乐府古题。大约沈佺期原来是写了一首七言八句的乐府歌辞，用“独不见”为正题，是这首歌辞的曲调名。再用“遥同杜员外审言过岭”为副题，是这首歌辞的内容。但是他在和声方面加了工，使这首七言八句的乐府歌辞和江总、庾信等的作品不同，于是它奠定了唐代七言律诗的格式，脱离了乐府歌辞而归入诗的队伍，正如杨炯的《从军行》一样。　　

　　我们把这首诗作为初唐七言律诗的样板。全诗不用典故，句法都是平常的结构，诗意也明显，在唐律中，这是朴素的新产品形式。第一联说：这个山岭分隔了天地，去国离家的人，在此所见唯有白云。“天长地阔”，“去国离家”，这种成语都是用两组形象语词表达一个概念。“天长地阔”就是“天地悠远”。“去国离家”就是远行的旅人。“长”、“阔”二字并不一定要分别属于天地，万不可死讲天如何长，地如何阔。去国就是离家，不必一定要区别家国的不同。欣赏诗歌，要从全篇着眼，不要从一字一语中去求作者的用意。固然有些字是作者寓有深意的，所谓“诗眼”，这是应当特别注意的，但有许多字是作者随意凑用，读者不必求之过深。　　

　　第二联说：这时不知家乡的风光如何美好，在这里，每天只是听到人家讲高山瘴气使人病死的消息。洛浦，洛水之滨，用来指他的家乡，今河南。第三联说：被流放的人还要向南去，渡大海，不知身在何处。回头看望衡阳有多少大雁已经因为飞不过衡山而折回去了。民间传说；大雁南迁，飞不过衡山。这是形容衡山之高，并非真有这回事。这句诗的意思是：我现在所到的地方，连大雁都不会来。第四联说：南北两地，相隔万里江山，不知那一天才能重见圣明的皇帝。这是一切流放到边远地区的官吏经常在诗里表现的始终忠于皇帝的思想。这是极有必要的，因为常常有人会诬告他心怀怨恨，有不忠不臣的思想言行。没有这样一首诗，就拿不出为自己辩护的证据。“两地江山”是照应上文“洛浦风光”和“祟山瘴雾”。“南浮涨海”和“北望衡阳”也照应了第一句的“分”字。　　
　　近来有人讲“两地江山”这一句，以为指沈佺期和杜审言二人分在两地。这样讲恐怕不是。如果此诗的题目是“和杜员外过岭”，那么这是一首和诗，结尾应当照顾到杜审言。现在沈佺期这首诗是“遥同”，杜审言没有请他和作，也根本不知道沈佺期有这首诗。所以沈佺期在前三联中既没有照应到杜审言，第四联当然不会关涉到杜审言了。　　

　　此诗第一、二联写过岭以后的见闻。所见者白云，所闻者瘴疠，都是蛮荒景象。第三、四联写旅途心境。结构很简单是顺着思维逻辑写的。用字重复的很多。“何”字用了三次，“地”字用二次，“山”字也用二次。在初唐的律诗中，这些都还不算毛病。盛唐以后，这情况称为“犯重”，诗家都要避免。　　

　　七言律诗的句法是上四下三。上四又应当是二二组合。下三则或为一二、或为二一组合。例如：　　

　　天长地阔——岭头——分，　　

　　去国离家——见——白云。　　

　　这是第一联，本来不必用对句，但作者用“天长地阔”对了“去国离家”。形式很像是对句，词性结构却不成对偶。这种似对非对的句式，也为以后的诗人所忌用。　　

　　“见——白云”是按词性区分的，在吟诵的时候，还应该读作“见白——云”。“头”字，“白”字，都是全句中第六字，都要符合粘缀规律。

可可

8.杂言歌行三首

　　新曲

　　迴雪凌波游洛浦，遇陈王；　　

　　婉约娉婷工语笑，侍兰房。　　

　　芙蓉绮帐还开掩，翡翠珠被烂齐光。　　

　　长愿今宵奉颜色，不爱吹箫逐凤皇。　　

　　——长孙无忌

　　拟古神女宛转歌

　　日已暮，长檐鸟不度。　　

　　此时望君君不来，　　

　　此时思君君不顾。　　

　　歌宛转，宛转那能异栖宿。　　

　　愿为形与影，出入恒相逐。　　

　　——崔液

　　采莲女

　　采莲女，采莲舟。　　

　　春日春江碧水流。　　

　　莲衣承玉钏，　　

　　莲刺罥银钩。　　

　　薄暮敛容歌一曲，　　

　　氛氲香气满汀洲。

　　——阎朝隐

　　以上三首诗是另一种形式。它们是三言句、五言句和七言句的混合体，称为“杂言”。从汉代的乐府歌辞开始，就有了这种杂言体的诗。不过汉代的杂言，是三言、四言和五言句的混合，魏晋以后，四言句渐渐不用，被七言句代替了。　　

　　第一首是长孙无忌的《新曲》，原有二首为一组，现在选了一首。长孙无忌是唐太宗李世民的内兄，文德皇后的弟弟。他辅佐李世民起义，建立唐朝政权，成为唐代的开国功臣，新兴大贵族。这首诗题名《新曲》，其实既非诗题，也不是曲调名。只表示是他新做的曲词，因此，这也是一首乐府诗。　　

　　全诗以七言六句、三言二句组成。用一个韵(王、房、光、皇)。第一句，即全诗主题，用了一个典故，魏陈思王曹植做过一篇《洛神赋》，描写他在洛水边梦见的一个神女。后世人就用洛神来代表妓女。这句诗是说：有一个神女在洛水边上漫步，遇到了陈王。迴雪是形容她的白色衣裳被风飘动，凌波是形容她从水面上走过来。第二句写神女的姿态又婉约，又娉婷，又会说会笑；在兰麝芬芳的房间里侍候陈王。以下二句是描写神女与陈王欢会的情景：绣花的罗帐时开时掩(“还开掩”即“开还掩”)；翠色的珠被灿烂着一色的光辉。第五、六句说神女愿意永远象今夜一样侍候贵人，不爱跟随吹箫的仙人一起骑凤凰上天去。这里用了一个神话典故：传说古代秦穆公的女儿弄玉，爱上了一个能吹箫的仙人，和他一同骑了凤凰上天。

　　此诗的思想内容非常庸俗，不过描写一个封建贵族玩弄一个女人。把这女人比之为洛神，把自己比为胨王，还说那女人爱他，不愿意离开他去嫁给别人。这种近乎色情的诗，文学上称为“艳诗”。齐梁以来，从皇帝太子、王公贵人一直到无聊文人，都喜欢做。帝王贵族统治阶级在宫廷里做的，又称为“宫体”。徐陵编的一部《玉台新咏》，就是宫体诗的选集。　　

　　第二首诗的作者崔液，与其兄崔湜，都是武则天时期诗人。“宛转歌”是晋宋时代的东吴民歌，崔液此诗是摹仿古代的“神女宛转歌”。“拟”就是摹仿。历代诗人，常常喜欢摹仿一首古代诗歌，以为习作，这一类诗歌，亦自成一体，称为“拟古”。我国诗歌，本来有悠久的民歌传统，《诗经·国风》里有许多诗都是民歌。从汉魏以下，民歌一向被文人所注意。如果出现了风行一时的民歌，很快就被文人接过去，或者摹仿，或者改造，成为一种新诗的形式。南北朝的民歌，对唐代诗人的影响也很大，象崔液此诗和第三首阎朝隐的《采莲女》，都是例子。　　

　　崔液这首诗不用一个典故，字句也很浅显，可能是有意用接近民间口语的文字来写作的，诗的内容是描写一个女子，在屋檐上已没有归鸟飞过的榜晚，等待她的丈夫。但她的丈夫却把她抛弃不顾。她唱起宛转歌，想到既要“宛转相随”，那能又分居两地呢?因此，希望自己成为丈夫的影子，可以永远跟随他出入。

　　这一类主题思想，在我国诗歌中很多，一般称为“闺情”或“闺怨”。光从字面上看，这些诗大多是描写女人怀念丈夫或情人的思想情绪，或者写一个未婚少女希望配合一位称心如意的丈夫。但是这种思想情绪，可以被用来作为一种比喻。例如此诗的“君”字，可以理解作“你”，即丈夫或情人，也可以理解作“君王”。如果这样讲，这首诗的主题思想就成为一个没有被君王所重用的官员的感慨了。由此可见，如果以为这个“君”字指的是丈夫或情人，那么这首诗的创作方法是“赋”；如果以为这个“君”字是指皇帝或任何一位政治人物，如宰相、节度使之类，那么这首诗的创作方法就是“比兴”。唐代诗人常写闺情诗献给帝王将相，目的是求他们提拔荐举。我们读唐诗，必须了解以闺情诗为比兴的习惯。崔液这首诗，可能也另外有针对性，而不是单纯的描写闺情。但是从文字外表看，还无法判断它是赋，还是比兴。　　

　　第三首诗的作者阎朝隐也是为武则天赏识的诗人，可惜现在他的诗只留存十三首，故后世的名声不大。他还是著名书法家，现在还有他写的碑流传着。这首《采莲女》是描写采莲女子的诗，纯用正面描写的赋体，没有什么比喻作用。汉魏以来，一向就有歌咏采莲女子的歌曲，题作《采莲曲》。但阎朝隐此诗题作《采莲女》，显然表示不用乐府古题，因而它不是乐府歌辞，而是杂言的诗，也就是后来所谓“歌行”。　　

　　这首诗正面写一个采莲姑娘划着小船在春江绿水中采莲。莲衣即荷叶，托住了腕上的玉镯，莲茎上的刺钩住了采莲钩子。天色晚了，采莲姑娘唱起歌，使整个水域都飘浮着香气。这样一首诗，作者既无抒情，又无比兴，可以说是没有诗意的诗，也是宫体诗的特征。　　

　　“采莲”的本意是采莲子，南北朝的民歌里，常有歌咏采莲子的小曲，大多是湘鄂一带，那里的莲子是农民的经济作物，姑娘们去采莲是她们的生产劳动。这种民歌的形式和题材，被文人，尤其是宫廷诗人所采用后，往往会歪曲了本义，成为歌咏美女采莲花的艳诗。阎朝隐这首诗虽然不能肯定他也误为采莲花，但他强调的是“氛氲香气”，似乎也咏的是采莲花了。玉钏、银钩，都不是一个采莲的农民姑娘所能有的饰物，他却把一个农民姑娘装饰成贵族小姐。这些都是齐梁宫体诗的影响，只顾追求辞藻的美丽，而无视作品的现实性。　　

　　我把这三首诗标题为“杂言歌行”，已表明了它们是唐代作品。因为“杂言”虽是六朝时代的名词，“歌行”却是唐代的名词。六朝时代的杂言诗都是乐府歌辞，这三首诗如果在六朝时代，应标题为“乐府杂言”。但唐代的杂言诗，不一定是乐府歌辞，它们是诗，但不是律诗，更不是古体诗，于是出现了一个新名词，把这一类诗称为“歌行”。汉魏以来，乐府歌曲常用“歌”、“行”这些字来做曲调名。例如：“团扇歌”、“子夜歌”，“怨歌行”、“东门行”、“饮马长城窟行”等等，唐人用这两个字来概括这一类诗，并表示这类诗已脱离了音乐的关系，成为一种不入乐而可吟唱的诗。　　

　　“歌行”这个名词，在初唐时还没有成立，当时人还用“乐府诗”，例如李颀有一首诗，题云：《送康洽入京进乐府诗》，又称“杂歌”，殷璠评李颀的作品云：“颀诗发调既清，修辞亦绣，杂歌咸善，玄理最长。”(《河岳英灵集》到中唐时，白居易编定他自己的诗集，有一卷是《歌行杂体》。元稹在《乐府古题序》一文中说：“近代唯诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》，《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复依傍。”又同时诗人张碧的诗集，也名为《歌行集》，可知“歌行”是中唐时代出现的新名词。元稹更说明了唐代的歌行体诗，都是“即事名篇，无复依傍”。这就是说，这一类诗都是作者从内容来定题目，并不依傍乐府古题。如杜甫的《丽人行》、“三吏”，“三别”等，都不是古代乐府调名，也不是唐代的乐府歌辞，它们是唐诗的一种独立形式。

可可

9.陈子昂：感遇诗(上)

　　现在要讲到初唐时期一位复古诗人陈子昂，他的主要作品是三十八首《感遇诗》。这些诗的形式都是五言古体(简称“五古”)。自从齐粱以来，诗体日趋浮夸、靡丽，只有文字之美，不见作者的思想怀抱。有汉魏风骨的五言古诗，几乎已没有人做。陈子昂作这三十八首诗，直接继承了汉魏古风，从它们的渊源来讲，可以说是复古。但是，他的诗扫除了齐梁旧格，为唐代五言古诗建立了典范，成为先驱者。从他的影响来讲，也可以说是创新。正如后来韩愈的古文运动一样，口号是复古——“文起八代之衰”，而效果却是开创了一种新的散文。文学史上有过好几次复古运动，我们应当分别看待。有些复古运动是开倒车，例如明代李攀龙等人的复古运动。他们主张诗复于唐，文复于秦汉——“非三代秦汉之书不读”。又如清代同光朝的一部分桐城派文家。有些复古运动是向前有所发展的，例如陈子昂的诗和韩愈的散文。顺便提一提，十五世纪中起源于意大利的文艺复兴运动，也是以复古为口号，实质上是对当时奄奄无生气的教会文化的革命，从而产生了人文主义文化。　　

　　陈子昂，字伯玉，梓州射洪(今四川射洪)人，是个富家子弟，但能刻苦读书。高宗开耀二年(公元六八二年)进士及第。高宗崩于洛阳，他上书请在洛阳建高宗陵墓。武则天召见，有所咨询，很欣赏他的对答，拜麟台正字。武则天将发兵讨伐西羌，他又上书谏止，历官至右拾遗。武攸宜统军北伐契丹，以陈子昂为记室，主撰军中一切文件。屡有建议，武攸宜不能用。圣历初，以父老辞官归。父殁后，县令段简以其家豪富，罗织入罪，逮捕狱中，忧忿而死，年四十三。　　

　　关于陈子昂的生平，两《唐书》本传所记，大略如此。说他是被县令关入狱中，忧忿而死，这是根据当时官方文件，其实他是被县令段简杀害的。段简也不是为了垂涎他的财产，而是由于一个政治阴谋。这件事，大约当时人人知道，但是没有文献纪录。过了一百多年，才由诗人沈亚之透露出来。沈亚之在《上郑使君书》中说：“武三思疑子昂排摈，阴令桑梓之宰拉辱之，死于不命。”这是他真正的死因。大约陈子昂在政治上、言论上触犯了武三思，使武三思恨得非杀他不可。　　

　　《感遇诗》三十八首，全是五言古诗体，有四韵的，有六韵的，有八韵的，字数不等。它们的内容，可以分为三类：(一)引述古代历史事实，借古讽今。这一类诗可以说是继承了左思的八首《咏史》。(二)主题并不涉及历史事实，只是抒写自己的感慨。这一类诗可以说是继承了阮籍的八十二首《咏怀》和庾信的二十七首《咏怀》。(三)既不涉及历史事实，又不明显地表达自己的感慨，而字里行间，好象反映着某一些时事。这一类诗可以说是继承着陶渊明的《饮酒》和《拟古》，我们把它们称为“感事”。但这三类也不是泾渭分明的，咏史和感事，有时混同；咏怀诗也有时引用一些历史事实来作比喻。　　

　　关于诗题“感遇”的解释，最早见于元代杨士弘编的《唐音》。他注释道：“感遇云者，谓有感而寓于言，以摅其意也。”又有一节说；“感之于心，遇之于目，情发于中，而寄于言也。”前一个注往往使人误会，以为“寓于言”是注释“遇”字的，因此，清初钱良择编《唐音审体》，就在题目下注云：“遇一作寓。”这就错了。

　　清初吴昌祺在《删订唐诗解》中注释云：“感遇者，感于所遇也。”沈德潜在《唐诗别裁》中注释云：“感于心，困于遇，犹庄子之寓言也。与感知遇意自别。”此外或者还有不同的解释，手头书不多，未能尽检。我以为吴昌祺的注释最简单明白。“遇”字的涵义很广，凡是见到的、听到的、想到的，从书中读到的，都是“所遇”，因为有所遇，而有所感，就拉杂作了三十八首诗，总题日《感遇》。它们和阮籍的《咏怀》並没有区别，所以诗僧皎然指出陈子昂的《感遇》原出于阮籍《咏怀》。　　

　　《旧唐书·陈子昂传》说，子昂“善属文，初为《感遇》诗三十首，京兆司功王適见而惊曰，此子必为天下文宗矣。由是知名，举进士。”《新唐书》所记也差不多。这样说，《感遇》诗是陈子昂举进士以前的作品了。但三十八首诗中，所暗指的有许多是武则天执政时的事，第二十九首起句云：“丁亥岁云暮”，全诗是为“荷戟争羌城”而作，这分明是武后垂拱三年(公元六八七年)的事，可知史传所述有误。作《诗比兴笺》的陈沆以为陈子昂屡次触犯武氏，深恐得罪，告退归隐。其中有几首诗是归隐后所作。我们可以假定，《感遇》诗非一时一地所作，随遇兴感，陆续写成，大多数在武则天酷政猖狂的几年间。至于成进士以前，或归隐以后，可能也有几首，则为少数。　　

　　现在我们选讲两首属于咏史类型的《感遇》诗。

　　第四

　　乐羊为魏将，食子殉军功。　　

　　骨肉且相薄，他人安得忠。　　

　　吾闻中山相，乃属放麂翁。　　

　　孤兽犹不忍，况以奉君终。　　

　　这首诗关系到两个历史人物，乐羊和秦西巴。乐羊是魏国的将军。魏文侯命他率兵攻中山，中山君逮捕了乐羊的儿子，把他杀死后，煮成肉羹，派人送给乐羊。乐羊为了表示忠于魏文侯，就吃下了这碗肉羹。魏文侯虽然重赏他的军功，但是怀疑他心地残忍，毫无父子骨肉之情。秦西巴是中山君的侍从，中山君孟孙出郊狩猎，得到一只小鹿(麂)，分付秦西巴牵回去。小鹿的母亲一路跟着悲鸣不已，秦西巴心中不忍，就把小鹿放走。孟孙以为秦西巴是个忠厚慈善的人，任命他为太子太傅，教导太子。　　

　　陈子昂用这两个故事，每一事概括为四句，作了对比。乐羊为贪立军功，骨肉之情薄到如此，这样的人，对别人岂有忠心呢?而中山国的傅相，却是一个不奉君命，自作主张，释放一只孤兽的秦西巴。　　

　　陈子昂为什么忽然想到这两个历史故事，做一首诗来批判乐羊，赞美秦西巴呢?陈沆笺释说：这首诗是讽刺武则天的。武则天为了篡政夺权，杀了许多唐朝的宗室，甚至杀了太子宏、太子贤、皇孙重润。影响到满朝文武大臣，为了表示忠君，自以为大义灭亲。例如大臣崔宣礼犯了罪，武刚天想赦免他，而崔宣礼的外甥霍献可却坚决要求判处崔宣礼以死刑。这种残忍奸伪的政治风气，使陈子昂十分愤慨，写了这首诗，表面上是咏史，实质是讽谕时事。　　

　　第二十六　

　　荒哉穆天子，好与白云期。　　

　　宫女多怨旷，层城闭蛾眉。　　

　　日耽瑶池乐，岂伤桃李时。　　

　　青苔空萎绝，自髮生罗帷。

　　这首诗用的是穆天子与西王母的故事。穆天子即周穆王，生活荒淫，爱好狩猎，曾骑八匹骏马，远游至西域，访求神仙。见到西王母，王母在瑶池上设宴奏乐款待他。他流连忘返，不理国事。其神话化的事迹见于《穆天子传》。此诗大意说周穆王荒于酒色，爱好游仙。第二联说：他后宫的许多年轻宫女都虚度青春，不得配偶，一辈子被关闭在宫城里。第三联说：穆王天天耽溺于瑶池宴乐，那里会关心到宫女的桃李年华。第四联说：宫门长闭，满院青苔，这许多终年居于罗帷中的宫女已满头白髮了。　　

　　这首诗也是咏史。为什么咏起穆天子的事来呢?陈沆以为是暗指唐高宗李治的。武则天本来是高宗宫中的昭仪(女官名)，高宗即位后，永徽元年(公元六五O年)，立妃王氏为皇后，不久就被武昭仪所媚惑。永徽六年，废皇后为庶人，立武昭仪为皇后。从此以后，高宗所曾宠受的妃嫔，陆续都被武则天清除掉多少宫女，长年禁闭在宫中。院子里青苔一年一度的萎谢，罗帷中的宫人白髮满头。在此诗中，穆天子的故事起了比兴作用，在咏史的外表下，成为对当时政治的讽谕诗。　　

　　自从左思以来，历代都有诗人作咏史诗，绝大部分是借古讽今的比兴体。另有一些咏史诗，是用诗的形式来评论历史人物或事实，并不影射当时现实的，关于这一类咏史诗，我将在讲到晚唐时胡曾《咏史》诗的时候再讲。

可可

10.陈子昂：感遇诗(中)

　　第二

　　兰若生春夏，芊蔚何青青。　　

　　幽独空林色，朱蕤冒紫茎。　　

　　迟迟白日晚，嫋嫋秋风生。　　

　　岁华尽摇落，芳意竟何成。　　

　　第二十三

　　翡翠巢南海，雄雌珠树林。　　

　　何知美人意，骄爱比黄金。　　

　　杀身炎洲里，委羽玉堂阴。　　

　　旖旎光首饰，葳蕤烂锦衾。　　

　　岂不在遐远，虞罗忽见寻。　　

　　多材信为累，叹息此珍禽。　

　　以上感遇诗二首，既没有引用历史事实，並不针对时事，有所感慨。只是借芳草珍禽作比喻，抒写自已的遭遇。我把它们作为咏怀式的例子。　　

　　上一首用芳草来作比喻。“兰若生春阳”，原是一句古诗，陈子昂改了一字借用了。兰是兰花，春天生于幽谷。若是杜若，草本药用植物，花很香，夏初生于水滨。这两种芳草香花，生长在空寂无人的树林中，上面是红花，下面是紫茎，表现出幽独的丽色。可是，慢慢地白昼尽了，秋风渐渐吹起，这些花草也随着年华而零落。她们的芬芳的意图毕竟有何成就呢?　　

　　第三句“幽独空林色”，唐汝询解作：“虽居幽独，而其花茎之美，足使群葩失色。”这样就把“空”字作动词用，意思是“使林中群花丽色为之一空”。吴昌祺解作“言幽独自高而显空林之色”。这个注解却很含糊。我现在解作“空林中幽独的丽色”。与吴解相近，而较为明白。“空林”是人迹不到之处，所以空林中的芳草香花是幽独的。“朱蕤”即“红花”，兰和杜若都不是红花，这个“朱”字只表示鲜艳的意思。　　

　　下一首用翡翠作比喻。翡翠是生长于南方的珍贵禽鸟。毛羽翠绿色，有光泽,古代妇女用来做装饰品，价钱很贵。全诗说翡翠雌雄双栖于南方的树林中，本来生活很安全，岂知有许多贵家妇女，却爱上它们的羽毛，与黄金同价。于是这些珍禽便被猎人所杀死，拔取羽毛，卖到贵家后堂，或者作首饰，或者用来装饰锦被。这些翠鸟生长在南海，岂不很遥运。可是避免不了猎人罗网追寻，可见它们是由于多“材”，以致逢到杀身之祸。对于这种珍禽的遭遇，使作者不胜慨叹。　　

　　美丽的羽毛是翠鸟之材，因有此材，而累及生命。以翡翠的“多材为累”比喻多才的人，亦不免于人世间的罗网。　　

　　“劳意竟何成”，是前一首诗的主题。空山幽林中的芳草香花，无人赏识，虚度了春夏，就被秋风所摇落。“多材为累"是后一首诗的主题。尽管生长在蛮荒遐远的地方，还是逃不过猎人的搜索。我们讲这两首诗，只能讲到这里为止。作者当时在什么具体的情况下发生这样的感慨，我们就无从知道。读者对这两首诗有何反应，也要由读者各人的生活经验，个人体会来决定，我们也无从知道。　　
　　朱熹说：“比，以彼物比此物也。”(《诗集传》)我在前文曾解释道：“比是利用一个事物来比拟另一个事物。”朱熹的所谓物，是包括事在内的，为了明确起见，我加了一个“事”字。兰若和翡翠，都是物，这是以物来作比喻:“乐羊食子”、“西巴放麂”，“穆天子见西王母”，这些都是事，这是以事来作比喻。早期的诗，都以物作比喻，例如《诗经》里的诗。楚辞才开始用事作比喻，但多数还是用物喻。汉魏诗也是用物作比，晋代左思作《咏史》，阮籍作《咏怀》，才用历史事实作比兴手法。到了唐代，陈子昂恢复了这条旧路，用历史故事作比兴，逐渐盛行起来。冯班《钝吟杂录》云：“古人比兴都用物，至汉犹然。后人比兴都用事，至唐而盛。”这是有深知灼见的经验之谈。用物作比兴，明白易晓，用事作比兴，较为难懂。因为读者必须先了解诗人所用的史事，然后才能懂得所比的意义。唐宋以后的诗人，以用物作比为肤浅，用事为高深渊博，于是用事的手法愈来愈复杂，有明用的，有暗用的；有正用的，有反用的，一般称为“使事”，亦曰“用典”。诗本来是抒情言志的文学作品，用了典故，就等于给读者设置了语文障碍，不能一读即懂。今天我们读汉魏诗，反而比读某些唐宋诗容易了解，大多是由于汉魏诗不用典故，而唐宋人爱用典故。　　

　　作诗用典，忽然盛于唐代，自有其客观原因。律诗产生以后，诗的语言离散文愈远。诗句既要调声，又要协韵，还要对偶，接近散文的五言古诗句法不适用了。有些思想感情，如果用散文来表达，需要一二十字，现在要纳入五、七言律诗的一联一句，便很困难。因此不得不借用典故作比喻，以少数字表达多数字，同时容易协韵，容易找对子。从此以后，使用典故，成为一种作诗的艺术手法。初唐、盛唐诗人，用典故者还不多；到中、晚唐时，韩愈、李商隐、温庭筠这些诗人，几乎每首诗都用典故了。