刘太品： 对联写作基础 （第三章 对联格律 第二节 声调和谐）

云兮

第二节：声调和谐

要做到对联的声调和谐，首先要了解和掌握汉语的四声。四声指汉语的四种声调，它是由语音的高低、升降、长短构成的。古四声分为平、上、去、入四种声调。最早意识到汉语的声调，源于汉代佛经的翻译和诵唱，至南朝齐梁的沈约便将声调的变化有意识地运用到诗文创作中，他著有《四声韵谱》，把四声分为两大类，平声仍称平声，上去入三声合起来称为仄声。

南宋平水人刘渊编著的《壬子新刊礼部韵略》，把隋唐时期流行通用的206个韵母合并为107韵，接着金人王文郁编得《平水新刊韵略》一书，俗称平水韵，将平上去入分为106韵。该书影响很大，八百多年来沿用至今。古四声在我国诗词对联中有着巨大的作用和深刻的影响。

现代汉语所推广的普通话，实行的是现代四声，亦称新四声，把声调分为阴平、阳平、上声、去声四种，其中阴平相当于旧四声中的上平，阳平相当于旧四声中的下平。四声分法古今基本相同，旧四声的平声在普通话中还是平声；上去两声还是仄声，只是入声字已化入阴平、阳平、上、去四声之中，即所谓“平分阴阳，入派三声”。

语音随着时代的变化而变化。元朝定都于大都，官方语音没有入声字，现当代入声在北方话中已基本消失，只是江南方言地区还保留着入声字，所以有无入声字是判定新旧四声的一个关键。

平仄及应用规则

调平仄是楹联创作中的重要环节，调整平仄首先要识别平仄。作为初学对联的青少年学生，由于普通话教学的推广以及广播电视的普及，依照新华字典所标注的一声、二声、三声、四声，把一二声作为平声，三四声作为仄声，这应该是不会有太大障碍的。有一首现代四声歌诀：

阴平——起音变高一路平，

阳平——从低到高向上升，

上声——先降然后再扬起，

去声——高处降到最低层。

这是人们在实用现代汉语中区分今四声的要领。歌诀与四声标调符号十分一致。如：

妈             麻            马             骂

mā             má           mǎ             mà

（阴平）       （阳平）      （上声）       （去声）

标调符号很形象地标示出发音法，为区别四声提供了很大方便：阴平的发音高低如一，平缓无向上、向下变化，可读长音；阳平由低到高慢慢升高，尾音不长，声调平缓；上声发音后，压嗓向下降转上扬，短促收音；去声发音后急剧下滑，其声下降，发音短促。其他的字都可以按“妈、麻、马、骂”的公式反复试读，以辨别其声调。

现代人使用旧四声撰联突出的障碍是对仄声字的辨别。新旧四声基本相同，但不完全相同，差异在于新四声中没有入声，古四声中的入声现代已分别归派到阴、阳、上、去四声中去。归入上去两声的仍属仄声，区分平仄时不存在困难，只有由入变平（阴平、阳平）的字才造成了辨别平仄的困难。不论古四声，新四声，识别入声字是关键。汉字中的入声字大约1800余个，常用入声字大约600个，而已化入新四声平声的字大约400个，现分声母排列如下：

Ｂ：八捌拔跋魃白薄雹逼荸瘪鳖憋蹩别亳孛勃渤脖钹舶伯铂魄柏泊箔博搏踣拨剥；

Ｃ：擦插锸察拆吃出戳撮；

Ｄ：答搭达鞑耷褡妲怛靼纛得德滴迪的籴镝嫡狄逖荻涤敌笛跌谍蝶牒喋蹀碟迭叠垤督毒笃独髑读犊黩渎椟咄掇度铎夺；

Ｅ：额；

Ｆ：发罚乏伐筏阀佛缚服伏袱弗拂福幅蝠；

Ｇ：割胳格咯骼阁搁疙鸽革鬲隔膈嗝刮聒郭国蝈虢；

Ｈ：哈蛤喝合盒盍曷涸翮核劾鹘纥黑嘿忽惚滑猾豁活；

Ｊ：疾迹积激击唧缉绩及汲极级圾急蒺嫉辑集给藉籍脊鲫棘即姞殛亟戢夹浃铗颊截桀杰竭碣揭捷睫婕洁颉结拮鲒接节疖劫孑掬鞠菊桔局跼绝掘崛倔撅厥橛镢蹶蕨獗决诀抉角桷觉谲爵噱攫；

Ｋ：嗑瞌颏壳咳哭窟；

Ｌ：拉邋；

Ｐ：拍劈撇泼扑仆璞瀑；

Ｑ：七染漆戚掐曲缺阙；

Ｓ：塞杀刹铩煞勺芍杓舌折失湿虱十拾石食蚀实什识叔孰熟塾赎淑秫刷说俗缩；

Ｔ：踏塌遢踢剔贴帖突凸秃托脱；

Ｗ：挖屋；

Ｘ：膝昔惜吸息熄媳析淅晰悉锡夕汐习席袭隰檄侠狭峡匣狎辖瞎黠挟叶胁协歇蝎薛学穴削；

Ｙ：鸭押一壹揖约曰；

Ｚ：杂匝鉔凿则责帻箦泽择贼炸铡闸轧扎札摘宅翟着蛰螫折哲蜇摺辄辙只织汁直值植殖侄执职踯粥轴妯逐烛竹筑竺卓桌捉拙琢啄灼酌茁浊斫濯。

想要记住以上古入声转入现代平声的字，主要靠死记，或经常翻阅辞典韵书，也可靠熟记押入声字的词牌，如《忆秦娥》《念奴娇》、《满江红》等名作的韵脚。总之只能通过经常接触和练习，才能熟练运用古四声进行对联的创作。

最后还有一点小小的问题，就是有个别字在古四声中是平仄两用的，而在现代却只剩下一个读音，如“看”、“听”、“思”、“望”、“忘”、“为”、“教”、“醒”、“漫”、“患”、“跳”、“莹”等，只要我们下功夫去记，掌握起来并不困难。

目前，在对联创作中使用旧四声还是新四声，是个争议比较大的问题。一种意见坚持用旧四声，按照平上去入四声安排平仄；一派主张用普通话读音的四声为标准，即阴阳上去新四声，将入声字废除不用。前者认为汉字推行平上去入的古四声自南朝至今已一千五百多年，入声作为仄声之一已成定律，以之作诗填词，撰联度曲，使人读之音律和谐，朗朗上口。另一方面我国八大方言中的湘、赣、闽、吴、粤、客家等七大方言仍然普遍存在入声，故认为古四声仍有生命力。

主张用新四声者认为，古代文人所遵从的统一声韵，只是无奈的人为规定，只有执行同一种语音，才能谈得上真正意义上的声韵标准。在历史延接的基础上，国家推广普通话，才给统一的声韵标准提供了必要条件。我国的音韵学从三国至元代的古音韵，明清的“官话”，近代的“白话”，直至现代的《汉语拼音方案》及今四声的普通话都一直处在进化过程。我们今天学的用的是反映现代语音实际的普通话，可是写旧体诗、填词、撰联却要以八百年前的古人讲话声调作为平仄的依据实在没有必要。况且真实的古音读法，即便语音学家们也承认难以把握。因此，用新四声代替旧四声势在必行，这是历史的必然，也是对联创作规律自身的要求。

目前广为采用的办法，就是在对联的创作中，在不排斥旧四声的前提下，积极试用新四声，或者宜古宜今，双轨并行，同联不混用。这种双轨并行的办法既利于旧四声的创作和对古联的鉴赏，又利于现代青年的创作，适应普通话的推广。

    作为当代的初学者，第一步理所当然地要选用现代汉语四声来定平仄搞创作。在积累了大量的经验后，也不妨再回过头去了解一些古四声的知识。

刘勰在《文心雕龙·声律》中说：“凡声有飞沈，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽。沉则响发而断，飞则声飏不还。并辘轳交往，逆鳞相比，迂其际会，则往蹇来连。”刘勰这里说的十分形象生动，他主张飞沉交错运用，即把平仄调配得像井上的辘轳的绳子一下一下，回环往复，像龙鳞有逆有顺，紧密排比，相反相成。古人也曾众口一词地把不刻意安排平仄声调的《诗经》、《古诗十九首》等称为音韵和美的“天籁”，但那种和谐对于创作来说缺乏可操作性，所以我们讲对联声调的和谐，很重要的内容就是讲一联之中平仄声如何安排的问题。这些安排虽然是硬性的，但其中也有规律可循，只要熟练掌握了最严格的平仄格式，才可能在各种复杂的对联创作中应变自如，灵活放宽。

    目前对联创作中，最为严格的平仄安排方法，是源于近体诗格律的“平仄双交替严相对”的方法，有人曾形象地称之为“平仄竿”理论。这一理论的要点，就是按平仄两两交替的形式排出一条无限长的“平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄……”如同一条长竹竿，然后从任意位置截取任意长度作为相应句子的平仄排列格式，而其对句则选择与出句平仄完全相反的格式。因为这一理论严格限定每两字为一个节奏，所以逢双数的字便称为节奏点，这个点上字的平仄不可移易，而逢单数的字不在节奏点上，对于声调的影响不大，故可以任意变通。一句之内相邻节奏点上的字没有做到平仄交替，则为失替；对句之间节奏点上的字没有做到平仄相对，则为失对，有失替失对现象便为出律。

因为七言的句式在去掉首两字后，完全等同于五言句式，并且七言联是对联中最为常见的句式，所以们仅以七言联句式为例，来说明对联平仄格式的安排。

我们从“平仄竿”的任意位置来截取七言联的平仄格式，最终都会得出这样两种平仄格式：

平起式：

平平仄仄平平仄；

仄仄平平仄仄平。

仄起式：

仄仄平平平仄仄；

平平仄仄仄平平。

在这两种句式中，处在双数位置的字属于音节点，平仄必须严格遵守，处在单数位置的字不属于音节点，平仄原则上可以自由变换，但变换的前提有两点：一是不能造成句尾三字连平或连仄，二是不要造成下联除句尾的平声字外，全联只剩下一个平声字，即所谓孤平。

音节点与非音节点在平仄安排上的不同，古人曾用一句口诀来表述，这就是著名的“一三五不论，二四六分明”。这句口诀因为简明扼要，便于记忆，很适用于初学的人。口诀的原意指格律诗七言句的第一、三、五字（五言句中的第一、三字）的平仄可以不拘定格，当用平声字而用了仄声字，或当用仄声字而用了平声字都可通融；而七言句中第二、四、六字（五言句中的第二、四字）的平仄一定要分明，严守格律，不可易换。因律诗中的音调节奏，通常为双音节词，两字停顿，两个音节一个音步，音步的第二个音节总是重读，这样重读的正好是第二、四、六字，这几个节奏点上的平仄的要求很严格。如节奏点上的平仄失调，读起来便无节奏感、音乐感。而第一、三、五字为节奏点前一个字，因不重读，变换了平仄对读音并无显著影响，所以可以通融灵活。但若联系到前面所说的两个前提，则平起式的下联第三字不得换为仄声，否则犯孤平，即除尾字平声外，全联只剩下第四字一个平声；仄起式上联的第五字不得换为仄，否则句尾三字全仄；仄起式下联第五字不得换为平声，否则句尾三字全平。达到了以上要求，便可以称为标准的七言律诗平仄格式了。

由于在具体运用中经常会出现个别字出律无法调整的情况，诗律之中又因此而形成了一套更为复杂的拗救理论，这一理论指在律诗音节点上的某字因故出律时，可以通过调整本句或对句相应字平仄的办法还完成补救，使之依然达到音韵和谐之目的。比如在“仄仄平平平仄仄”这一句式中，如果第五字改为仄声，势必造成三仄尾，可以采取把第六字换成平声字的办法，使之成为“仄仄平平仄平仄”句式，虽然机械地看第二四字音节点均为平声而造成失替，但这一句式已经完全合乎诗律的要求，只是在这种情况下，第一字依然可平可仄，第三字却不得再变为仄声了。拗救理论是把律诗八句当成一个整体来论说的，而且如何才算可以救，如何算不可以救，也没有任何理论与实践上的佐证，所以它并不一定适用于只能上下联两结构的对联，但却可以为我们如何放宽句式的平仄限制提供借鉴。

对联有自己体裁的独立性和格律的特殊性，主要因为对联“篇无定句，句无定字”，上下联可以只是一句，也可以是两句或多句，一句中除了律诗标准的五言、七言外，也可以是一字、二字、四字、六字、八字、九字等。若同样从“平仄竿”中截取相应平仄格式的话，只要保证句尾的上仄下平和音节点的平仄相对，五言以下除了在四言中不可以上联四仄对下联四平之外，几乎任何方式的平仄安排都合乎声律要求。至于六言联，能从“平仄竿”上截取的只有“仄仄平平仄仄，平平仄仄平平”这一种格式。同理，八言联也只有“平平仄仄平平仄仄，仄仄平平仄仄平平”这一格式合乎诗律。九言联只要在七言首两字前加上两个相反声调的字也就可以了。当然，在这些句式中，双数位置均要分明，单数位置皆可不论。

以上概括了按“平仄竿”理论所推导出的各种长度句子的平仄规则，甚至还说到了少许更为严密的律诗禁忌。这可以算是一套至今为止最为严格的声律规则，它的整个逻辑起点建立在一条“平仄竿”上，而“平仄竿”又建立在这样一个假设上，即对于汉语来说唯有达到了平仄的两两交替与上下相对才算是声律和谐，任何对这一格式的违反都是不和谐的，也即是违律。

    但从古今对联创作的实际来考察，上述理论只是一种对联创作的理想状态，而对联创作的实际却表明在大多数情况下它的节奏点主要靠语意节奏来定，特别在运用一些修辞技巧时，根本没必要也不可能句句按律诗的句式安排。在语言特点上，对联有诗的语言、散文的语言，还可以用成语、谚语、口头语。同时又领格字、虚字衬托其中，使得对联平仄的安排方式较律诗灵活得多，丰富得多。与此同时，还有人对于“平仄竿”赖以成立的假设也提出了质疑，因为声调和谐并不简单地等同于平仄声的两两交替，有某些长句式中，四平与四仄的交替同样也可造成和谐的效果；而在许多需要表现联语情绪的情况下，在音节点上连用平声甚至可以起到强化悠扬、绵长、悲凄情绪的效果，而音节点上连用仄声也可以起到强化愤懑、决绝、坚定等情绪的效果。在实际运用中，这一理论并不是作为一套不可越雷池一步的“格律”使用的，而是当成一个理想的参照系来考虑，能遵行则遵行，当突破则突破。

当然，对于初学对联写作的青少年学生来说，能用这套最形象、最具可操作性的规则来指导学习，容易形成谨严的法度，能为向更上乘的境界进步打下坚实的基础，所以宜严格遵行。

对联的声律规则

对联的声律并不是什么先于对联文体而存在的客观规律，它只是后人对于前代联家在创作实践中所遵守的平仄规则的归纳和总结。科学而系统的对联格律学，是建构中国对联学的一块重要基石。

因为对联脱胎于律诗和骈文，在发展过程中又不断吸收各类文体的形式元素，所以对联的声律要求因语言风格的不同而有所差异。因为对联是缘于民俗而产生，千余年来一直在民间文学和主流文学的夹缝中生存，从大雅到大俗，作者队伍十分庞杂，上至帝王将相下到文人雅士、市井平民，各人所遵循的文体形式规范存在着不小的差别。可以说对联文体一直没能够形成类似格律诗词 “篇有定句，句有定字，字有定声” 那样严格的声律规定，但对联文体存在基本的声律规范，这一点还是显而易见的，下面我们按时间顺序分类叙述之。

1、谐巧对联及其形式要求

为了便于全面理解对联文化，我们可把对联文化的内涵分为谐巧性、实用性和文学性三个部分，这其中谐巧类对联产生最早，流传最广，格律要求也最为复杂和宽泛。谐巧对联一般都是追求形式上的对偶工巧，至于声律方面，有些作品规范，有些则基本上不甚讲求。

谐巧对句的出现，可上溯到西晋的“云间陆士龙，日下荀鸣鹤”一联，在今天看来，此联在声律上还比较中规中矩，但因为当时尚不存在“四声说”，所以只能认为是偶然相合。此后，谐联巧对历代均有流传，从声律上来说，都在可讲可不讲之间，如 元代韦居安《梅磵诗话》所载：

《三莲诗话》云：“或传富郑公奉使辽国，虏使者云：‘早登鸡子之峰，危如累卵。’答曰：‘夜宿丈人之馆，安若泰山。’又曰：‘酒如线，因针乃见。’富答曰：‘饼如月，遇食则缺。’”

富弼与辽国使臣答对的第一联在声律上较为合度，后一联则专注于谐音与双关的对偶修辞，声调上并无任何规矩可言。这种情况一直发展到当代，如“碧野田间牛得草”完全合乎声律，而“上海自来水来自海上”则绝无声调上的法度，其对于对句的要求，当然也只限于尾字的平仄相对而已。

梁章钜最早意识到“巧对”在形式上与“楹联”的巨大差别，他把应对训练式的巧对和技巧性极强的巧联在《楹联丛话》之外结集为《巧对录》，《联律通则》也对此类作品的声律要求进行了如下规定：“巧对、趣对、借对（或借音或借义）、摘句对、集句对等允许不受典型对式的严格限制。”在实际运用中，当一般的楹联作品内涉及到谐巧的成份时，可以允许声律上的限制退而求其宽。如东林书院联：“风声雨声读书声，声声入耳；家事国事天下事，事事关心。”

2、诗体对联及其声律节奏

律诗是对联文体产生的主要源头，可以说最初的对联文体，完全承袭了律诗中两联的格律要求。我们从最早的春联“新年纳余庆，佳节号长春”便可以看出，它不仅承袭了五言律诗全部的对偶声律形式，甚至还承袭了律诗的拗救方式，把“平平平仄仄”写作“平平仄平仄”。

从宋代到元代，对联一直处于“桃符诗句”和“题桃符春联”并存的时期，摘录前人或同时代人律诗中的对句来作为春联的情况应该很普遍，如陆游题“书巢”联“万卷古今消永日；一窗昏晓送流年。”是摘取自作诗，传说赵孟頫为忽必烈题春联：“日月光天德，山河壮帝居。”出南朝陈叔宝诗。所以，这一时期出现的自撰五七言对联，从格律要求上与律诗并无二致，如南宋朱熹题沧州精舍：“爱君希道泰；忧国愿年丰。”再如元代杨瑀题春帖：“光依东壁图书府；心在西湖山水间。”都属于比较规范的律诗句式。

如前所述，律诗组句的平仄格式只有两种，七言：“平平仄仄平平仄；仄仄平平仄仄平。”和“仄仄平平平仄仄；平平仄仄仄平平。”五言：“仄仄平平仄；平平仄仄平。”和“平平平仄仄；仄仄仄平平。”明清以来，五七言对联用律诗句式来写作是个极普遍的现象，只有个别的巧对、三四结构的七言或一四结构的五言例外。从这一传统出发，我们今天在创作五、七言对联时，最好尽可能选用这两种律诗标准句式。写对联在选用律句格式时，在不形成三平收尾的情况下，基本上可按“一三五不论，二四六分明”的口诀来处理，也不必计较形成“孤平”的情况。

3、骈文体对联及其声律节奏

骈文是对联产生的另一大源头，骈文是与散文相对而言，主要特点是以四六句式为主，讲究对仗，句式两两相对，在声韵上讲究平仄交替和相对，以达到声韵和谐。《全唐诗话》“温庭筠”条记载：

李义山谓曰：“近得一联，句云：‘远比召公，三十六年宰辅’，未得偶句。”温曰：“何不云‘近同郭令，二十四考中书’” 。

温庭筠与李商隐二人的这一应对即是标准的骈文句式，当然了，此联以梁章钜的分法只能属于人名和数字“巧对”，还不能算正式的“楹联”。

骈文中规范的四六句可以像律诗一样，以两两交替的方法来组句，但很多情况下会因为衬入虚字而发生句式的变化，这样便不能机械地使用平仄两两交替的方式，而要按实际的语意节奏，来论节奏点的交替与相对。

较早的骈文句式的楹联应推南宋朱熹的作品，《楹联丛话》载：

《朱子全集》卷后所附载联语尚多……建宁府学明伦堂联云：“师师庶僚，居安宅而立正位；济济多士，由义路而入礼门。”松溪县学明伦堂联云：“学成君子，如麟凤之为祥，而龙虎之为变；德在生民，如雨露之为泽，而雷霆之为威。

此两联的特点是较重视各分句句脚的平仄，句中节奏点上并不太注重平仄的交替和相对。发展到了明清，骈文体对联作者渐多，如杨慎、李开先、徐谓、李渔等人都有类似作品，他们此类联作的声律特点，首先是确保句脚的平仄相对，句内一般是按语意节奏安排平仄交替与相对，但不交替甚至不相对的情况也时有出现，可以看出骈文体对联的声律安排要比诗体对联相对宽泛。

4、词曲、古文、白话句式对于对联格律的影响

明清以降，专注于对联创作的作者渐多，受各人文体偏好和语言习惯的影响，对联的句式特点逐渐被各类文体所侵蚀，词曲作为宋元的主流文学首先对楹联的句式发生了影响，最明显的特点，是将词中的领格字和曲中的衬字引入到对联中，领格字可起到统领、引领的作用，衬字多为虚字，可起到调节节奏的作用。由于这些因素的介入，在增强对联文体表现力的同时，也使得对联的格律要求更加复杂与宽泛，因为词中领格字的声律要求较宽，而衬字在曲里基本上可以不论平仄。词曲影响对联句式还表现在句内平仄的交替并不一定严格按每两字一个节奏，如六言句“今宵酒醒何处”，八言句“应是良辰美景虚设”这样的句式。

随着楹联艺术的演进，古文笔法也被引入到楹联创作之中，这其中最负盛名的莫过于曾国藩，其联作如：“天下断无易处之境遇；人间哪有空闲的光阴？”再如挽汤鹏联，曾被前人称为以古文入联的最佳作品：“著书成二十万言，才未尽也；得谤遍九州四海，名亦随之。”以古文为联注重以意行文，对偶不求工而自工，声调上只注重句脚与句内重要的节奏点，不强求两个字为一顿，而是以大的跨度，求得苍莽沉郁之气。

“五四”新文学运动以后，一些联作者尝试以白话为联，民国陈奕全编有《白话对联大全》一书，收录有上千副作品。今天流传最广的白话对联，如陶行知联“捧着一颗心来，不带半根草去。”毛泽东联“世界是我们的，做事要大家来。”等。关于白话联的尝试，目前还很难说有多少成功之作，其形式上多追求浅易晓畅，对仗上多意对或半对不对，声律上可以宽到只有句尾平仄相对，其余均缺少法度可言。蔡东藩《中国传统联对作法·序》中说：

近时白话文盛行，或有白话联对之作。窃谓以白话属对，较文言为尤难，但吾所见之白话联对，徒为白话文，无联对之规律，其能以白话为联对者，仍非名手不办。

以上分析基本上概括了对联格律发展演化的轮廓。正是在融合了诗词曲赋以及古文诸文体之后，对联才慢慢地也形成了自己的语言特色和基本的格律规范。正如向义在1923年出版的《六碑龛贵山联语·论联杂缀》中所说：

联语中五、七字者，诗体也；四、六字者，四六体也；四字者，箴铭体也。长短句之不论声律者，散文体也；其论声律者，骈文体也。联之为用，虽兼各体，但多用四六字句，殊觉寡味，当以长短互用，方见流宕（dànɡ）之致。作散体非大力包举，不能雄浑。夫既为词章之绪馀，自以诗词句法较易出色。

1926年秦同培撰《撰联指南》一书，其中专辟有“联语格调法”一章，他把对联格调分为“诗词格调”“文章格调”和“俗语格调”三类，其中的“诗词格调”又分成“诗调”和“词调”两种。诸类之中因语言节奏各不相同，声律的宽严也相应不同。

四十年代后期李澄宇《未晚楼联话》也作了类似表述：

联有若经者，有若史者，有若文者，有若诗者，有若词与曲者，有若莲花落者。相料裁衣，是在作者。

清以来的联家中，持中守正的作者或是典雅庄重的场合使用的联语，一般以诗词语言或虚字较少的骈文语言为主，注意奇偶句式的组合搭配，多采用“四七”“五七”“五四七”等句式，不用或少用领字，给人以堂皇典雅之感，此类联作在形式上完全遵守的是诗词格律。如左辅题合肥包公祠联：

一水绕荒祠，此地真无关节到；

停车肃遗像，几人得并姓名尊。

而另一些张扬个性和喜欢出奇制胜的作者，则多采用骈文乃至古文句法与诗词句式相穿插组合的方式，多用领字，多用自对，以铿锵顿锉的语调以增加奇崛恣肆之气，此类联作在格律上相对要自由，但总能自成法度，即事成文，因势成格。如吴鼒题当涂太白楼联：   

谢宣城何许人，只凭江上五言诗，要先生低首；

韩荆州差解事，肯让阶前盈尺地，容国士扬眉。

除以上主流形式之外，受俚语、口语、白话影响而淡化格律要求以及因为追求文字技巧而放宽声律要求的情况，都是常见的现象，对于存世的古今联作来说，声律形式上从很严到很宽之间，存在着千差万别的分布状况。但对于已经远离了古典文学语境的现代人来说，特别对于初学者来说，最好像临习楷书那样，下工夫把五七言律诗的声律格式掌握熟练，运用自如，三字句可按两平一仄或两仄一平，四字句按“平平仄仄；仄仄平平”，六字句按“仄仄平平仄仄，平平仄仄平平”，严格按“两字一顿，前后交替，上下相对”的规则组句。久而久之，形成了对于节奏和韵律的感受，然后再扩展视野，尝试一下骈文、词曲乃至古文风格的对联，这样才会在对联声律上收放自如，随心所欲而不逾矩。

以上所述皆为短联的平仄形式，对于长联而言，还存在着各分句句脚的平仄安排的规则。

对联至清代变得越写越长，上下联各三四个分句的联语已经很普遍，著名的“海内第一长联”大观楼长联达到了180字，上下联各18个分句，更长的联也为数不少。长联的句式安排是自由的，但每一分句要符合该句式的平仄格式；组合方式也不固定，但要必须做到上下联的对仗；每边句数多少也是随意安排，但各分句句脚的平仄必须有一定的规律性，首先要做到的是上下联中对应的分句句脚必须平仄相反。如顾复初题成都杜甫草堂联：

异代不同时，问如此江山，龙蜷虎卧几诗客；

先生亦流寓，有长留天地，月白风清一草堂。

此联上下联各以三个短句组成，三短句的平仄均符合短联平仄形式，上下联三个对应的短句句脚为 “平平仄——仄仄平”格式，读起来十分悦耳。

再如邵武熙春山联：

放开眼界，看朝日才上，夜月正圆，山风欲来，溪云初起；

洗净耳根，听林鸟争啼，寺钟响答，渔歌唱晚，牛笛横吹。

上下联各分句句脚的平仄是“仄仄平平仄——平平仄仄平”格式，与五言单句的平仄完全相合，可谓十分有规律性。

    我国南方一些地区流传有一套关于长联各分句句脚平仄安排的规则，称为“马蹄韵”，其基本原则是长联上下联各分句脚字的安排应如马跑过的四只蹄印，“平顶平，仄顶仄”，两两相互交错。兹举一副完全遵守马蹄韵的长联如下：

世路少闲人。春怅萍飘，夏惊瓜及，秋归客雁，冬赏宾鸿。慨仆仆长征，只赢得栉风沐雨。几经历红桥野店，紫塞边关。名利注心头，到处每从忙里过。

郊原无限景：西流湘浦，南峙嵛峰，东卧金牛，北停石马。奈茫茫无际，都付诸远水遥山。止收拾翠竹香苓，绿天息影。画图撑眼底，劝君曷向憩中看。

此为唐炳霖题湖南永州福寿亭联，每边十一句者，上下联分句句脚声调为“平平仄仄平平仄仄平平仄——仄仄平平仄仄平平仄仄平”，全部两两交替且上下相对。

“马蹄韵”是多种长联句脚安排格式中一种很好的格式，但由于其抛开联作内容只是单纯从形式上严格规定句脚平仄的两两交替，因而实际应用起来并不方便，加上古来五个分句以上的对联只占很小的比例，四分句以下的对联这种规则的使用价值并不大，所以严格遵守“马蹄韵”格式创作的对联数量并不大。

关于长联句法以及各分句脚字的平仄安排，《对联话》一书的作者吴恭亨记述了他和老师朱恂叔的一段对话：“忆予垂髫时请业于朱恂叔先生，研究作联法，问句法多少有定乎？曰：‘无定。昌黎言之，高下长短皆宜，即为联界示色身也。’又问：‘数句层累而下，亦如作诗之平仄相间否？’曰：‘非也。一联即长至十句，出幅前九句落脚皆平声，后一句落脚仄声，对幅反是，此其别也。’”也就是说按照朱恂叔所教授的方法，上下联各十个分句的长联，其分句脚字声调可按“平平平平平平平平平仄；仄仄仄仄仄仄仄仄仄平。”的格式安排。如明代杨鹤题杭州于谦祠联：

千古痛钱塘，并楚国孤臣，白马江边，怒卷千堆雪浪；

两朝冤少保，同岳家父子，夕阳亭里，心伤两地风波。

从明代以来还流传有一种长联句脚一平一仄交替的格式，现存最早的个人联集明代李开先的《中麓山人拙对》中三分句以上的联作大部分依此格式，如散对：

诗狂欲上天，眇四子，小二张，吟肩瘦耸，放笔批风，穷奇吊古，信手拈来，头头是道；

思渴如吞海，傲五侯，轻千乘，醉胆横生，飞觞对月，涉险登高，随心走去，面面皆春。

总之，长联分句脚字的平仄格式是是灵活多变为基本原则的，特别是每边七、八句以上的长联，很难以固定的平仄格式来禁锢。长联的平仄应是双平双仄交替、单平单仄交叉、二平夹一仄、二仄夹一平、自对等各种形式的综合运用。民国时期蔡东藩的《中国传统联对作法》一书，在论及长联分句平仄安排的原则时，作者引入的“节”的概念，相当于我们所说的划分层次和段落，每节在四句以下，句脚在每节内平仄交错，在上下节之间黏接。作者说：

联对愈长，节数愈多，每节自一句起，至四句止，上节末句煞脚字音为平声，则下节起句之煞脚字音仍应用平声，其用仄声亦如是。惟出联结束句，总应用仄声字煞脚；对联结束句，总应用平声字煞脚：此固联对之通例也。

这种句脚安排与联作内容密切联系，按节来进行平仄交替，注意节与节之间的衔接，不像马蹄韵那样只在形式上机械地平仄两两交替，合理性显而易见。

长联句脚平仄安排总的原则应是：上下联各对应句的句脚的平仄应当相反，句脚的平仄安排应富于变化，结合全联的谋篇布局和段落层次，综合运用多种形式的平仄组合，使联语的语调和谐、统一、多变而富于旋律。

灵活应用声律规则

在各种讲求声律的文体中，律诗曾经用于科举考试，所以其每首的字数与每句的平仄安排均有极其严格的规定，古典词曾成为有宋一代的主流文学，到后代甚至有了《钦定词谱》，所以每调的字数、句数以及平仄格式也有极其严格的规定。到了对联情况便有了很大的不同，对联不但不曾用于过科举考试，甚至从来没有受到过正统文学家们的真正重视，所以从没有形成过一个统一的格律要求。历史流传下来的大量对联，其平仄安排的格式总是因时、因地、因人甚至因联而异，有宽有严。从最宽到最严一般可分成以下七个层次：

一、最宽的声律格式，是在单句联中仅仅做到上下联尾字的上仄下平相对。当然更极端的还有一些上联平收下联仄收的作品，我们权当其为“变格”，可以知道它们的存在但不要去效仿，至于古代还有极个别上下联同为平声或同为仄声收尾者，我们权当其为“特例”不予探究。仅注意到句尾上仄下平的联语，如左宗棠自题联：

身无半亩，心忧天下；

书破万卷，神交古人。

二、在两个分句的对联中，仅注意到了各分句脚字的平仄相对；在在分句更多时各句脚也进行了适当的交替，但句中的平仄相对和交替都未严格遵守。如林则徐自题联：

海纳百川，有容乃大；

壁立千仞，无欲则刚。

三、做到了上下联各句内节奏点的平仄相对，但句内节奏点平仄未形成交替。如包世臣自题联：

喜有两眼明，多交益友；

恨无十年暇，尽读奇书。

四、做到了上下联分句句脚及句内节奏点的平仄相对与交替，句内节奏点可依语意节奏也可依声律节奏。如宋荦题武汉黄鹤楼联：

何时黄鹤重来，且自把金樽，看洲渚千年芳草；

今日白云尚在，问谁吹玉笛，落江城五月梅花。

五、短联以及长联中的所有分句严格按声律节奏交替和相对，讲究律诗的各类禁忌，在多分句长联中严守分句脚字声调的两两交替。短联的例子可参看律诗句式的五七言联，长联可参看大观楼长联等。

总之，对于声调的要求应以适度为宜，过于粗疏多少会影响对联的对称法则和整齐法则，但过于细碎繁琐地执着于声律问题，未必会对对联艺术起正面的促进作用，反而有可能使其呈现牵强、纤弱和空洞的病态。

上述每一个层次都可以找出相当数量的联例，而从数量上论当以第四类最多，第一类最少，这说明对联平仄安排以适度偏严为最佳，极宽与极严都不是主流。由此也可以证明，对联本来就不同于有格的律诗和有谱的词曲，严谨而不至于死板，灵活而不流于散漫才是对联声调安排的特点，对联创作不存在要不要讲平仄的问题，存在的是每位作者及每副作品如何在宽与严的两端找寻一个合适的立足点的问题。初学者不可以把不讲平仄做为自己不思进取的借口，而深于斯道的联学研究家也不必以自己认可的高标准去硬性要求其他作者甚至强加于古人。总之，平仄的原则不能限得太死，拘于成规。应允许有所变通，有所创新，使之严而不死，宽而不乱，达到原则性和灵活性的统一。

    与词语对仗方面的情况相类似，对联声调安排的宽与严之间，其实也应该是等价的，只要合乎基本的声律要求，每种情况都是合格的作品，并非声律严的作品一定比宽的作品更优秀。另外，平仄声调的安排只能算是立足于文字和音步的微观上营造声调的和谐，而从宏观上来说，站在语句的层次上，精心设计句型节奏、巧妙运用各种句式的搭配以及灵活安排自对格式，所能营造出来的委婉之情，洒落之韵，抑扬顿挫之气，所能达到的音韵和美的效果无疑更为显著，但在这方面人们关注的还较少。

当然，上述说法只是就高层次的自由创作而言，在以下几种情况下，对于平仄的要求都宜从严：

一、对于初学者而言，声调的要求无疑应该取法乎严，前期受到的桎锢越多，最后得到的自由也会越大。

二、在参与各种社会征联活动时，尤要注意平仄的严整，因为对于水平参差不齐的评委来说，内容的高下只是个见仁见智的软指标，而平仄方面的任何从宽都可能会被认为是“出律”的“硬伤”，而被排斥在获奖作品之外，甚至可能被初选人员直接刷掉。

三、为十分庄重或严肃的场合撰写对联时，对于声调的要求要尽量从严，以与总体气氛相统一。

四、联语明显为诗句风格的语言以及受赠人有特别要求时。

    在对联创作中，有许多因为修辞的需要而舍弃平仄严整的情况，这是因为修辞所能产生的艺术效果极其直观，远远大于平仄声调的严整所发挥的作用。例如“反复”句式可放宽平仄。为了表情达意，往往连续或间隔使用同一词语或句子，便放宽了对平仄的要求。如民国初曹民甫挽宋教仁联：

不可说，不可说；

如其仁，如其仁。

此联为短语的连续反复，造成上联全仄下联全平。再如“排比”句多不拘平仄。排比须由三相构成，常造成失替失对。如杭州岳飞庙联：

涪王兄弟，蕲王夫妇，鄂王父子，聚河岳精灵，仅留半壁；

两字君恩，四字母训，五字兵法，洒英雄涕泪，莫复中原。

再如“顶针”句式可不拘平仄：如讽刺联：

大鱼吃小鱼，小鱼吃虾，虾吃泥，泥干水尽；

朝廷刮州府，州府刮县，县刮民，民穷国危。

含同字自对句式有时也不得不放宽平仄。如刘师亮贺金子如结婚嵌名联：

子兮子兮，今夕何夕？

如此如此，君知我知。

最后，技巧、谐趣联一般只求巧趣，可不拘平仄：

走马灯，灯走马，灯熄马停步；

飞虎旗，旗飞虎，旗卷虎藏身。