本帖最后由 云兮 于 2016-12-14 02:09 编辑
第二章、对联简史 第一节：对联溯源 对联与东方哲学思想 对联的词性相对、平仄相谐、语意相联，组成一个矛盾均衡的统一体，这种相反相成的形式，具体体现和揭示了对立统一规律。这种对立统一的审美观念怎么形成的？对偶是如何产生的？我们可以从民族传统的哲学思想中找到依据。 大千世界，宇宙万物，很普遍地存在着对称的法则，人之双臂，车之双轮，门之双扇，室之双楹，鸟之双翅等对偶现象和人之生死离合，物之大小长短，天之昼夜阴晴等对立统一的客观存在必然会反映到人们的脑海里，人们又必然通过语言或文字的各种形式把它表现出来。古代的哲人们就是从观察自然现象和社会生活入手，勘破宇宙世界的真谛，体悟出万事万物的规律，以独特的思维方式和审美观念将对称、均衡发展为美的极致。 中华民族思维方式的典型代表《周易》通过八卦的形式，分别象征天、地、雷、风、水、火、山、泽八种自然现象，用以占卜自然和社会的变化。《周易》认为阴阳两种势力的相互作用是产生万物的根源，阴阳之间相互对峙又相互依存，有阴就有阳，有阳必有阴，缺一不可；阴阳之间的关系道出了世界万物都遵循着对立统一、对称均衡的准则。 道家创始人老子，也认识到世间万物都有正反两方面的对立和转化，“祸兮福所倚，福兮祸所伏”，“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，声音相和，前后相随。”《道德经》中揭示出很多对立统一的关系，如有无、难易、高下、前后、重轻、长短、雄雌、白黑、强弱、兴废、荣辱、祸福、攻守、胜败、进退、美丑、真假、生死、巧拙、男女、晴雨、得失等等都是客观或主观中的对立统一体，它们既相互对立，有时却又相互转化。 儒道两家的这些哲学思想，潜移默化地渗透进华夏民族的意识中，影响着我们每一个人的世界观和方法论，对称、均衡的观念在语言文字中的体现，最终产生了对偶、对仗的修辞方式，从而为对联的产生打下了坚实的基础。所以南朝梁代刘勰在《文心雕龙·丽辞》中指出：“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运载百虑，高下相须，自然成对。”意思是，自然所赋于的形体，上下体一定成双，不是孤立的，这是造化之功。因此创造文辞，运思谋篇，要考虑高低上下的匹配，自然构成对偶。 对联与古代民间风俗 春联是对联家族中的一个门类，而春联由古代的“桃符”直接演化而来。桃符就是挂在门两旁的两块桃木板，上面画有驱邪的“门神”，如“神荼”、“郁垒”二神的画像，以禳灾祈福。 古代传说，东海度朔山上有大桃树，其下有荼、郁垒二神，主管查看万鬼，遇到为祸作祟之鬼，就用芦苇绳索捆起来喂老虎，于是黄帝作礼驱鬼，立大桃人，画荼、郁垒之像与虎形于门户，并悬苇绳以御凶魅。这一传说见于东汉王充《论衡·订鬼》和应劭《风俗通义》等书中，所以民间在元旦用桃木板画上这两个神像，挂在门两侧，以驱鬼避邪，这就是古代“桃符”。 从汉代起，桃符的演变沿着两个方向发展，一方面继续在桃符上保持绘制图像的传统习惯，所绘图像除“神荼”、“郁垒”之外又逐步增加新的内容。如唐太宗时，秦叔宝、胡敬德成为门神。虽经后世的不断发展演化，贴门神像的传统一直流传至今。 桃符演变的另一方面是内容和形式的变化。内容上由画神像逐步变为书写“祈福禳灾”、“逢凶化吉”之语，进而发展为题写含有对偶句的“桃符诗句”。东汉文字学家许慎在《淮南子·诠言训注》中说：“今人以桃梗径寸许，长七八寸，中分之，书祈福禳灾之辞，岁日插于门左右地而钉之。”这种民俗流传十分久远，至宋代陈元靓《岁时广记》卷五引《皇朝岁时杂记》记述了宋代桃符的变化情况：“桃符之制，以桃木板长二、三尺，大四五寸，上画神像狻猊白泽之属，下书左神荼，右郁垒，或写春词，或书祝祷之语，岁旦则更之。” 1991年第四期《文史知识》曾发表敦煌研究院研究员谭蟬雪撰写的《我国最早的楹联》一文，作者在现存英国的《敦煌遗书》斯坦因第0610卷的背面发现抄录有以下文字： 岁 日：三阳始布，四序初开。 福庆初新，寿禄延长。 又：三阳□始，四序来祥。 福延新日，庆寿无疆。 立春日：铜浑初庆垫，玉律始调阳。 五福除三祸，万古□百殃。 宝鸡能僻恶，瑞燕解呈祥。 立春□户上，富贵子孙昌 又：三阳始布，四猛初升。 □□故往，逐吉新来。 年年多庆，月月无灾。 鸡□辟恶，燕复宜财。 门神护卫，厉鬼藏理。 书门左右，吾傥康哉！ 这段文字前后均无题记，其正面为《启颜录》的抄本，尾题：“开元十一年捌月五日写了，刘丘子投二舅。”证明抄写时间为公元723年。从时间上看，“岁日”、“立春日”正是我国传统习俗上写祈福禳灾之辞的时候。从张贴地点来看，文字中已指出：“立春□户上，富贵子孙昌。”“门神护卫，厉鬼藏埋。书门左右，吾傥康哉！”肯定是书写并悬之于门之左右。综合以上情况，我们大致可以判定，这几段文字就是在“岁日”、“立春日”书于桃符的“祈福禳灾之辞”的真实文本。从内容和写法看，这几段文字和唐代流行的又在敦煌写本中大量出现的某些骈体应用文范本极为相似，形式上也近于四言诗和五言律诗，《敦煌遗书总目索引》将之归入“类书”一类。从此可看出在唐玄宗年代，民间在春节期间广泛流行着书写悬挂“祈福禳灾之辞”的民俗，而且文字还以对偶句居多。随着这种非诗非骈文的文字的继续演化，当独立使用的对偶句文字跃上桃符板，就标志着对联的产生。桃符——门神——祈福禳灾之辞——春联，这是对联起源、产生的基本脉络之一。 对联与汉语言文学 对联的本质特征是对偶，那么追溯对联文体的起源，不得不提及它的源头——对偶修辞。汉语对偶修辞是由汉字作为方块字的特点所决定的。汉字以它悠久的历史、形音义三位一体的表识功能，成为世界上独特的文字体系。只有这种独特的方块字，才能创造出对偶句，进而产生出对联。因为方块字是表义的文字，单音词较多，一个字只有一个音节，即使是复音词，其中的词素也有相当独立性，一般表示一个概念，极易调遣，容易形成对偶。 对偶作为修辞手段，早就运用于我国的古诗文中。远在上古时期，就有这样诗句： 断竹，续竹； 飞土，逐肉。 这是《吴越春秋》中所载的一首《弹歌》，相传为黄帝时所作。被认为是相比而言可信度最高的上古歌谣。此歌二言一句，音节短促，节奏感很强，四句完全对仗。 《尚书·尧典》： 诗言志， 歌永言。 《诗经·小雅》： 昔我往矣，杨柳依依； 今我来思，雨雪霏霏。 《易经·乾卦》： 同声相应，同气相求。 《老子》： 祸兮福所倚，福兮祸所伏。 《论语·述而》： 君子坦荡荡，小人常戚戚。 《离骚》： 悲莫悲兮生别离， 乐莫乐兮新相知。 这些对偶句词语结构基本相同或近似，音节相等，均衡统一。 《诗经》开启了四言诗的时代，汉乐府民歌则开启了五言诗的时代。五言诗是在汉乐府推动下形成的，直接导致了汉末五言古诗的大量涌现，特别是有了象《古诗十九首》那样艺术精妙的篇章。《古诗十九首》语言浅近自然，风格平易淡远，艺术成就很高，其中不但大量使用了对偶句，而且出现相当工巧的对仗。如《行行重行行》： 胡马依北风， 越鸟巢南枝。 《迢迢牵牛星》： 迢迢牵牛星，皎皎河汉女。 纤纤擢素手，札札弄机杼。 魏晋南北朝时期，文学创作上骈体文兴盛，文学形式十分华丽而内容相对贫乏，作家极力通过骈词丽句来表现自己的文章才华，叙事写景、抒情言志都以骈俪为上，有的甚至通篇使用对偶句式。陆机的《文赋》是文学理论长篇，是用诗一样的文字写成的，很讲究对偶和音韵。在《文赋》中，陆机明确地提倡音韵的协调，“暨音声之迭代，若五色之相宣”。随后齐梁声律理论大行其道，沈约的《四声谱》为掌握声病的规律奠定了客观的依据。他把诗歌上的病忌规律，系统地分为“八病”，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。其原则是“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响；一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。”沈约的“八病“理论虽然因为过于琐碎而连自己也难以遵行，但经过这一番大张旗鼓的提倡之后，当时的“永明体”诗歌由于严格了对仗，注意了声律，已经与唐代五言绝句和律诗十分相近，稍经完善，近体诗也就随后诞生了。 对偶修辞技巧在先秦古诗文、汉代诗赋以及汉魏诗歌中越来越广泛的应用，发展到南北朝时期，对偶在技术层面上已非常成熟，对偶已经从自发的时代走进了自觉的时代。刘勰《文心雕龙·丽辞》对对偶从理论上作了总结，他说：“故丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。言对者，双比空辞者也；事对者，并举人验者也；反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。”也就是说对偶的体例，大概有四种，言对是容易的，事对是困难的，反对是好的，正对是差的。言对是两句并列而不用事例，事对是举出两件人事来做证验，反对是事理相反旨趣相合的，正对是事件不同意义相合的。 对偶技巧的提高与声律之学的兴起，直接导致了格律诗的产生，也促进了汉赋向骈赋及律赋的发展。而对偶在律诗和骈文中的广泛应用和进一步的臻于完善，为其由一种修辞方式发展而为独立的对联文体铺平了道路。
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