唐诗对立统一的表现艺术

逆游之鱼

唐诗对立统一的表现艺术

唐代诗人懂得事物之间的对立统一关系，在诗歌创作中，经常以矛盾的一方去表现另一方，以相反致相成，诸如对于“有与无”、“动与静”、“明与暗”、“宾与主”、“答与问”等矛盾，每每采用“以有见无”、“以动见静”、“以明见暗”、“以宾见主”、“以答见问”手法，使表现对象的特征鲜明化。本文对上述几个方面的内容将作出讨论。

一、以有见无

“有”和“无”是一对矛盾，在现实生活中，二者是相互排斥、壁垒分明的，有就是有，无就是无，“无中生有”是批评做人不诚实的词语。但是在文学作品中，“无”和“有”的关系就不是如此的简单。在一定条件下，“无”和“有”呈现为相反相成的关系：“有”是因“无”而“有”，“无”是因“有”而“无”。笔者将后者称之为“以有见无”的表现手法。唐代诗人长于这种手法的使用，在他们的某些作品中，为了表现“无”，却从“有”上着笔，“有”是对“无”的诗性表达，“有”是对“无”的诙谐式认定。

杜甫在客居秦州（甘肃天水）期间，生活异常贫困，他写了一首《空囊》，诗云：“翠柏苦犹食，明霞高可餐。世人共卤莽，吾道属艰难。不爨井晨冻，无衣床夜寒。囊空恐羞涩，留得一钱看。”他并不说自己穷得一个钱都没有，而是说由于害怕怕面子上过不去，还留下一个铜钱守在口袋里看家呢。这里的“有”，就是对“无”的诙谐式表达。道理很清楚，人们不会因为这“一钱”之“有”，认为杜甫生活还可以；反倒因为老杜硬着头皮“留”下这“一钱”不花，而感知他的生活艰难和心情的难堪，这一个小钱确实把他的贫穷具体化了，可感化了。在这里，杜甫成功地使用了“以有见无”的手法，写出他的困境来。清人赵星海《杜解传薪摘抄》说：“本言囊空无钱，又偏云留一钱看，转以不空见空，冷甚，趣甚！与起联同一笔法。凡写困苦题，总要想一反法，或别寻一出路，方不衰飒，方不冷淡。”[1]所谓“以不空见空”，“想一反法”，就是“以有见无”的手法，其艺术效果是“不衰飒”、“不冷淡”，就是能使诗句具有趣味，不干瘪，不枯燥。又如杜甫在《季秋江村》写道：“登俎黄柑重，支床锦石圆。”祭祀祖先，买不起牛头、羊头、猪头，只好用黄柑充数；床腿断了，没钱买新床，只好用锦石来支撑。这里的黄柑、锦石，写的是“有”，却正好把家贫的状况生动地表现出来。又如唐诗人孟郊，家里很穷，这个穷况如何表现？他在一首写搬家的诗中说“借车载家具，家具少于车”（《借车》），如此下笔，穷状毕显。

以上几例的“以有见无”，都是通过强调“有”的“少量”来完成的，可见，强调“少量”是个关键。王朝闻在所著《开心钥匙》中，讲到他对二人转《冯魁卖妻》的观感。冯魁是个穷汉，为了养活一双儿女，忍痛卖了妻子。妻子在离家之前，叮嘱女儿怎样做晚饭，王朝闻说：“这个妇女叮嘱女儿做晚饭，提到还有半捆柴，提到还有半把盐”，半捆柴、半把盐，把家贫给具体化了。王朝闻接着说：“有当然不等于无，但这里的‘有’，其实是‘无’的一种特殊表现形式”，“这较之直率地说苦道穷的用语，是更接近诗意的语言，所以是特别动人的语言。”[2]王朝闻先生所谈的，正是“以有见无”的手法，其实这种手法在唐诗中已经广泛使用了。

                                            二、以动见静

动与静是一对矛盾现象，在生活中它们是相互排斥的：动则静不了，静则不能动。但是在文学作品中，特别是在表现主观感受的诗歌中，在一定条件下，二者失去了科学意义上的对立，而成为表现对方的绝好媒介。诗人欲表现静境，每每反面下笔，写出轻微声响，来衬托环境之静。

南朝梁代诗人王籍《入若耶溪》诗中写道：“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”， 以“蝉噪”、“鸟鸣”两种轻微的声音，写出山林的幽静，被后人赞为“文外独绝”，这种表现手法为唐代诗人欣然接受，创作出许多脍炙人口的诗篇。

作为“以动见静”的表现手法，关键在于对“动”的分寸把握上。如果所写的声响过大，则宁境不能显示；反之，如果声音过于细弱，又难以诉诸听闻。作者的才力表现在他对音响的合理取舍。唐代诗人孟浩然《夏日南亭怀辛大》写道：“山光忽西落，池月渐东上。散发乘夕凉，开轩卧闲敞。荷风送香气，竹露滴清响。欲取鸣琴弹，恨无知音赏。感此怀故人，中宵劳梦想。”诗写作者于夏夜思念友人而不能寐，着力描绘中宵南亭环境之宁静，其中“竹露滴清响”便是精彩的一笔。试想，竹叶上的露珠滑落，掉在亭子旁边的池水上，声音是相当微弱的；然而这微弱的声音竟被作者听见，足见其环境之幽静。又如孟浩然的《初出关旅亭夜坐怀王大校书》写夜坐旅亭时对王姓友人的思念，其中一联写道“烛至萤光灭，荷枯雨滴闻”，后句写雨点滴落在枯荷上发出的轻微声音被他听到，也是恰到好处地描写出夜的宁静。“枯荷滴雨”于是作为一种感知妙境被后人传承下来，李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》诗中的名句“留得残荷听雨声”便是明证。

唐代诗人王维写了大量的山水诗，体悟并表现山林的静谧是他的创作主旨，是他参禅的一种方式。在这些作品中，以动衬静是其惯用的手法。他是善于权衡音响度数的，且看以下诗例：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”（《鸟鸣涧》），“空山不见人，但闻人语响”（《鹿柴》），深夜里几声空谷“鸟鸣”， 从山谷远处传来的“人语”，托出一派空寂来，从表现寂静的效果来说，这种有声之境实确实比无声之境来得鲜明、深刻，真可谓妙笔生花。再举几例。韦应物《秋夜寄丘二十二员外》写道：“怀君属秋夜，散步咏凉天。山空松子落，幽人应未眠。”以听闻松子坠落的声音状写空山之幽静。杜甫《倦夜》写道：“重露成涓滴，稀星乍有无。暗飞萤自照，水宿鸟相呼。”露水珠滴落的声音、水宿鸟呼叫的声音，显示出夜的沉寂来。

诗是写感觉的，由低微的音响感觉环境的寂静，符合了人们的感知心理，在这个上面它排斥了科学意义上的判定。究竟是无声寂静还是有声寂静，从科学意义上说当然是无声更为寂静，但是无声之境不能诉诸人们的感官。宋人王安石不明白这个道理，他在《钟山即事》诗中，就把“鸟鸣山更幽”，改写成“一鸟不鸣山更幽”。他是用科学的眼光来作诗的。而从人的感受角度来说，“一鸟不鸣”的山中，难以使人感觉到寂静，惟独有那几声轻细的鸟鸣传来，方能逗发出人对静境的体察。

三、以明见暗

“明”与“暗”虽说是一对矛盾，但在文学作品中却每每出现相反相成的效果。尤其是“明”对“暗”的表现上效果更为突出，由于“暗”不便于付诸直觉，难以正面表现，从它的反面给幽暗之处加上一点光亮，立刻就能让人感觉出“暗”来。

王维是个诗人，也是著名的画家，是中国南宗画派（重写意）的鼻祖。他常常把绘画艺术引入诗歌创作中来。绘画艺术讲究明与暗的表现，以明见暗是常用的手法。他在诗歌中很好地运用了这种手法。如《鹿柴》的尾联“返景入深林，复照青苔上。”写夕阳的一束光柱射入幽深的树林，照在了青苔上面。这束光柱的出现，立刻唤起人们对树林幽暗的感受。这是因为必须是在幽暗的环境中，光柱才能出现；如果是在明亮的环境中，人们是无法看见它的。在电影院里，必须是周围的壁灯全部熄灭，我们才能看到头顶上那束射向银幕的光柱。王维把这束光柱引入幽林，如果从科学的角度看，是破坏了幽暗的程度，但是从文学的角度看，正是这束光柱唤起人们对幽暗的感受。明能显暗，这就是艺术的辩证法。诗歌的功能在于唤醒人们的感受，科学与文学在此产生了对立，谁要是坚持“科学性”，就不足以谈论诗道。

杜甫也是擅长“以明见暗”手法的，例如他的《春夜喜雨》写道：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。”通篇写春雨的可喜，可喜之处在哪里？首联写它知道农时的需要，应时而降。颔联写它下得绵绵腻腻，无声无息，正好适合萌芽状态的作物生长。颈联强调了雨量的充足，可供禾苗饱饮一番。这联在表现雨量的充足上，一句写云黑，云黑则雨足；一句写雨夜的阴黑，写雨夜阴黑也在于表现雨量充足。作者写雨夜阴黑就是采用了“以明见暗”的手法，“江船火独明”是说雨夜之中别无所见，只有江船上的渔火闪烁着一点亮光。这一点渔火之光正好表现出雨夜的阴黑来。若是在月朗星稀的夜晚，这点渔火是看不见的，即便勉强看见，也不会是这样的“明”。唐代诗人刘沧在《江行夜泊》）诗中写道“渡口月明渔火残”，月光明亮，渔火就显得微弱了。所以，杜诗中这点渔火的出现，不但没有降低黑夜的浓度，反倒激发起人们对阴黑雨夜的想像。

“以明见暗”的手法在唐诗中广为采用，再举几例，韩愈在《独宿有题》中写道：“山楼黑无月，渔火灿星点。”写几点渔火灿如星光，表现出没有月亮的夜晚漆黑的程度。诗人薛逢在《送庆上人归湖州》诗中写道“夜雨暗江渔火出”，也是用渔火的出现来表现夜雨江面的阴黑。

   

四、以宾见主

山高怎么去写？楼高怎么去写？塔高怎么去写？对于人世间的一切高物，如何把它们的高耸之势表现出来？唐代诗人告诉我们：不要对这些表现对象正面下笔，要从与它们相关联的客体身上用墨，以宾见主，才能奏效。

唐代诗人具有丰富的想象力，他们采用人们生活经验中已知的高大客体事物，与主体事物建立某种位置关系，从而把主体的“高”表现出来。例如李白《蜀道难》写蜀山的高大：“上有六龙回日之高标”，六条龙拉着太阳神坐的车，来到蜀山面前被挡住了，不得不绕个弯子才能过去。杜甫《同诸公登慈恩寺塔》状写慈恩寺塔之高耸，写道“七星在北户，河汉声西流。”说站在塔的最高层，看到了北斗七星正对着塔顶的北门，而且还听到了银河水向西流动的声音，则塔之高峻即在不言中。又如，唐代诗人苏颋在《奉和春日幸望春宫应制》写道：“宫中下见南山尽，城上平临北斗悬。”是写望春宫的高大雄伟，说站在宫中南望，终南山尽在眼下；站在城楼上北望，北斗星与城楼相平。终南山、北斗星都是已知的高物，如此设置它们与望春宫的位置关系，则望春宫之高大便被表现出来。再如杜甫《望牛头寺》，写牛头寺殿宇的居高之势：“天河宿殿阴”，说天河宿于殿宇的背阴处，则牛头寺之高耸之势立刻可以想见。宋人赵次公解释说：“言殿之高，若与天河相接。此与《慈恩寺塔》云‘七星在北户’同意。”[3]

北宋郭熙在所著画论《林泉高致》中说道：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。”[4]这是画家借用人生经验，用烟云逗发人的想象，去表现山的高耸之姿。郭熙说的是绘画技巧，其实作诗也同此理，诗与画实为孪生姐妹，诚如苏轼所说“诗画本一律”（《书鄢陵王主簿所画折枝》）。唐代诗人在表现某些正面描摹难以奏效的事物时，从具有表现力的客体事物下笔，以宾见主，收到了异乎寻常的表现效果。

唐代诗人还用“以宾见主”的手法表现某种技艺的高超，也就是从受事者反应的角度下笔。李白《听蜀僧睿弹琴》写道：“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。 客心洗流水，馀响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。”全诗皆从李白听琴的反应下笔，写出蜀僧睿琴技之高超。李白说听那琴声如同听到万壑松涛在轰鸣，自己的心仿佛被流水洗过，变得纯净，琴声的余响与寺院的钟声相汇合，听得入迷，以致连天色已晚都没觉得。韩愈《听颖师弹琴》，诗的结尾写自己的听琴感受：“嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一旁。 推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖师尔诚能，无以冰炭置我肠！”听到如此美妙的琴声，感慨自己以前白长了两个耳朵。说自己被琴声感动得坐立不安，热泪滂沱，内心忽冷忽热，有如冰炭交加，以致请求对方快快罢手。杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》，写公孙大娘舞剑器，舞姿之凌厉令观众震撼：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。”也是从受事者的观感角度下笔。杜甫《听杨氏歌》几乎全从听众的反应上落墨，清代学者仇兆鳌解释得十分中肯，他说：“从听者心上，摹写歌声独绝。卢注：老壮智愚，即满堂中人听若疲而心欲死，所谓‘惨不乐’也。素月清夜，闻声更觉惨凄。玉杯停饮，金管失谐，言听者恍惚神移矣。”[5]诗中写道，在杨氏歌声的感染下，杜甫生发了暮年之悲，壮士泪水泉涌，在场的听众无心饮酒，伴奏的乐师也弹错了音节，此时无论愚者智者都已心若死灰。如此精彩的客体感受描写，把杨氏歌声的“绝代”技艺和巨大的感染力推到极致。

唐代诗人还将“以宾见主”的手法用于表达作者的某种心情，也就是通过展示旁观者对作者处境的反应，来强化这种心情。杜甫困居长安期间，他的小儿子在秋收之后竟被活活饿死，他在诗中叹道：“吾宁舍一哀，里巷犹呜咽。”（《自京赴奉先县咏怀五百字》）从街坊父老的哭泣中去表现此事的可悲和杜甫的沉痛心情。他在凤翔担任左拾遗时，因疏救房琯触怒了肃宗，遭到疏远，后来他索性告假回羌村探望家属。在兵荒马乱中，冒着生命之危艰险跋涉，终于侥幸生还，亲人相见，抱头痛哭。写到此处，杜甫展示了旁观者的反应——“邻人满墙头，感叹亦嘘唏。”（《羌村三首》其一）从邻居为之伤感的角度来加重乱世人生的感慨。

五、以答见问

在叙事性的诗歌中，人物的对话一般来说是免不了的。先唐阶段的这类作品，基本是采用“问答并见”的方式，问话与答话都出现在字面上。例如汉代古诗《上山采蘼芜》、汉乐府《陌上桑》、《焦仲卿妻》以及相传产生于北朝的《木兰诗》，在处理人物对话时，都是如此。毫无疑问，这种问答并见的做法，能使作品贴近生活，能使识字不多的人懂。但同时，这也带来了诗歌语言繁冗不精的缺陷，不符合诗歌语言高度精炼的审美要求。

到了唐代，情况发生了重大的变化，那就是有不少作品，人物的问话被剪掉了，问话的内容由答话的内容间接地表现出来。这种做法可以称为“以答见问”。如杜甫的《兵车行》、《石壕吏》，这两首诗是杜甫创作的新题乐府，从整体来看，它们在缘事而发和用语通俗这两个方面，是直接继承了汉乐府的传统的。但是，杜甫在处理人物对话上则力求其精，他剪掉了人物的问话。如《兵车行》所写：“路旁过者问行人，行人但云‘点行频，或从十五北防河，便至四十西营田。’”“问行人”问的是什么，没有写，但从行人的答话中可以知道问的内容：“你们这是干什么去？”就是说，这样的处理并没有影响诗歌内容的表达，反而使人感到语言的精炼美。倘若加进问话的具体内容，就显得累赘了。《石壕吏》是写差吏深夜抓丁的，一般说来，差吏逼命要人的言辞是要见于字面的。但杜甫还是把它剪掉了，诗中写道：“吏呼一何怒，妇啼一何苦！听妇前致词：三男邺城戍。一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣！室中更无人，惟有乳下孙。有孙母未去，出入无完裙。老妪力虽衰，请从吏夜归。急应河阳役，犹得备晨炊。”

“吏呼”的具体内容被剪掉了，但从以下老妇的答话中能间接地表现出差吏的逼问内容；而且，根据老妇让老翁逃跑的情节（躲避抓丁）和韵脚的转变情况，可以读出差吏的三层逼问：从“三男邺城戍”到“死者长已矣”，间接写出差吏的第一次逼问：“你的儿子呢？叫他出来跟我们走！”从“室中更无人”到“出入无完裙”，间接写出差吏的第二次逼问：“你屋里还有什么人？老实说！”从“老妪力虽衰”到“犹得备晨炊”，间接写出差吏的第三次逼问：“不管你怎么说，你家得出个人，你看谁去吧！”在差吏的凶恶逼迫下，为了保住儿媳，进而保住孙子，老妇只得请求差吏把自己带走。杜甫绝不怀疑读者依情断事的能力，他大胆地剪掉了差吏的步步进逼言词，却依然能够刻画出差吏的凶恶嘴脸。《石壕吏》仅用24句就把故事叙述完毕，正是得益于作者采用这种“以答代问”的手法。

在一些以叙事为手段的抒情类诗歌中，唐代诗人也每每采用这种手法。如贾岛的《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”

“问童子”问的什么，没正面去写，而从童子的答话（言师采药去）中显示出来。后两句所写的童子答话，也是进一步地间接写出作者急于求见隐者的心情：他去哪里采药了？他在山的什么部位？倘若使用一问一答来表现这种情事，人们就会感到文字繁琐，不堪其扰。

唐代诗人采用这种手法者不是少数，像王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”洛阳亲友问什么，没写，但从叮嘱的答话（一片冰心在玉壶）中，可以知道问的内容是：王昌龄被贬谪以后，是否还保持高洁的情操？又如：李颀《赠别张兵曹》：“别后如相问，沧波双白鸥。”杜甫《玉腕骝》：“举鞭如有问，欲伴习池游。”李端《赠岐山张明府》：“别后如相问，高僧知所之。”刘禹锡《送慧则法师归上都》：“休公久别如相问，楚客逢秋心更悲。”武元衡《送张六谏议归朝》：“归去朝端如有问，玉关门外老班超。”元稹《缘路》：“此中如有问，甘被到头迷。”杜牧《自宣州赴官入京，路逢裴坦判官归宣州，因题赠》：“江湖酒伴如相问，终老烟波不计程。”许浑《送岭南卢判官罢职归华阴山居》：“关西旧友如相问，已许沧浪伴钓翁。”许浑《郊园秋日寄洛中友人》：“嵩阳亲友如相问，潘岳闲居欲白头。”温庭筠《寄清源寺僧》：“白莲社里如相问，为说游人是姓雷。”皮日休《孙发百篇将游天台请诗赠行，因以送之》：“因逢二老如相问，正滞江南为鮸鱼。”陆龟蒙《和袭美赠南阳润卿将归雷平》：“真仙若降如相问，曾步星罡绕醮坛。” 陆龟蒙《钓车》：“洛客见诗如有问，辗烟冲雨过桐江。”罗隐《送支使萧中丞赴阙》：“从此常僚如有问，海边麋鹿斗边槎。”吴融《阌乡寓居十首•阿对泉》：“五陵年少如相问，阿对泉头一布衣。”曹松《乱后入洪州西山》：“东峰道士如相问，县令而今不姓梅。”薛涛《送卢员外》：“信陵公子如相问，长向夷门感旧恩。”如此等等，都是将问话的具体内容略去，而以答话显示出来。

唐诗是精美的语言艺术。从唐诗的文本出发，总结这些艺术经验，是古代文学研究的重要课题。这对于反省当今诗歌语言的拖沓拉杂，提高诗歌语言的艺术水平，是有积极意义的。本文涉及的只是对立统一表现艺术的几个方面，尚有若干方面需待继续总结。